Periode sinema Indonesia pada 1980 adalah masa yang mencatat angka produksi film tertinggi dalam setahun, serta industri yang berdikari. Capaian yang tercatat cukup tinggi di bawah pengawasan ketat Departemen Penerangan rezim Orde Baru, di mana film diposisikan sebagai medium narasi ideologis (baca: propaganda) ketimbang ekspresi seni-budaya dan gerakan massa. Rezim modernitas di masa itu berusaha untuk memengaruhi bentuk, narasi, dan gaya film Indonesia lewat regulasi, sensor, dan formalisasi lembaga.
Pengaruh ekonomi politik Orde Baru yang kental dengan jargon pembangunannya mempersempit ruang kekaryaan film. Genre melodrama, horor, dan laga paling mudah laku di pasar penonton Indonesia waktu itu. Mungkin, naratif fiksi demikian yang tidak lepas dari kebutuhan rekreasional penonton dari realitas yang serba kaku. Bukan hanya penonton, pembuat film pun terus memproduksi film melodrama keluarga untuk berkompromi dengan selera pasar dan kebijakan sensor yang ketat bagi kritik pemerintahan dan narasi ideologis.
Sebagai produk dari konteks sejarah dan politik di bawah rezim Orde Baru, citra harmoni domestik, keberhasilan individual, dan stabilitas sosial dikonstruksi melalui narasi yang tampak sederhana. Meskipun begitu usaha membumikan ideasi keluarga nuklir lewat medium rekam, ternyata menyimpan ketegangan ideologis yang kompleks. Lewat film-film: Bukan Sandiwara (Sjumandjaja, 1980), Secangkir Kopi Pahit (Teguh Karya, 1985), Istana Kecantikan (Wahyu Sihombing, 1988), dan Merpati Tak Pernah Ingkar Janji (Wim Umboh, 1985); tulisan ini menelaah bagaimana representasi keluarga Indonesia diproduksi, digoyahkan, dan dinegosiasikan melalui konflik identitas, tubuh, dan peran sosial.
Artikel ini mengulas film-film periode 80-an, lebih dari seperempat abad setelah reformasi 1998. Konteks waktu ini menjamin kebebasan informasi dan hak politik sangat mengakar bagi tiap individu. Dari pijakan ini, rangkaian film kemudian dibahas lebih banyak dari bingkai melodrama dan naratif ketimbang sinematiknya, mengulas seputar pernikahan dan keluarga.
dan Kusno Sudjarwadi. Virgo Putra Film
Ideasi Keluarga: Hamoraon, Hagabeon, dan Hasangapon?
Citra keluarga ideal tentu tidak datang dari ruang hampa. Harmoni domestik yang mapan, rapi, harmonis, dan heteronormatif sesungguhnya adalah konstruksi sosial yang lahir dari persilangan antara adat, agama, dan kebijakan negara. Melalui Bukan Sandiwara (Sjumandjaja, 1980), Secangkir Kopi Pahit (Teguh Karya, 1985), Istana Kecantikan (Wahyu Sihombing, 1988), dan Merpati Tak Pernah Ingkar Janji (Wim Umboh, 1985), kita dapat membaca nilai-nilai modernitas dinegosiasikan, dipertahankan, atau justru bisa dibangun ulang. Film dari periode ini memberi ruang pembuktian bahwa konsep negara (demokrasi) yang memang produk dari modernitas harus bernegosiasi dengan konsep adat dan agama demi keberlangsungannya.
Konteks produksi dalam periode yang sama memungkinkan keempat film ini merekam kebijakan sosial-politik negara lewat penceritaan, penokohan, dan narasi. Gairah pembangunan negara bernegosiasi dengan adat daerah, konservatisme agama, hingga norma seks dan gender lewat keterbatasan instrumennya (baca: hukum). Selain bingkai negara lewat konteksnya, keempat film secara khusus membingkai negosiasi antara individualisme dan kolektivisme lewat hubungan tiap karakter dengan keluarganya.
Dalam falsafah hidup Batak tentang keluarga, ada konsep yang disebut 3H: hamoraon (kekayaan materi), hagabeon (keturunan), dan hasangapon (kehormatan/ pangkat). Budaya Batak menekankan tiga aspek ini sebagai kehidupan berkeluarga yang paripurna. Dan bukan hanya Batak, sepertinya citra yang sama juga yang menggerakkan penceritaan film-film ini. Setelah menonton rangkaian film era 80-an di atas, sulit untuk tidak membaca melodrama keluarga dari konsep 3H.
Pertama dari kisah Togar, seorang Batak yang merantau ke Jakarta sebagai jurnalis. Dari sekian kasus pelik yang ia investigasi dan serangkaian peristiwa hidup yang runyam dalam Secangkir Kopi Pahit, konflik utama cerita baru tersibak di pertiga akhir film sebagai konflik internal Togar. Kehidupan Jakarta yang keras dan jauh dari bayangan kemapanan membuat Togar memendam rasa gagal dan malu. Rasa malu itu tersibak ketika ia pulang untuk melayat amang-nya seorang diri tanpa istri dan anak-anaknya. Datang setelah tanpa kabar dan tidak berani membawa keluarga barunya, inang tidak mau mengakui Togar sebagai anak. Suara sesak tangis inang dan air muka Togar yang lesu oleh sesal menghadirkan momen reflektif bahwa ideasi keluarga yang membebani togar, ternyata malah menciptakan jarak dengan inang yang lebih menghargai jika Togar berani terus terang.
Kesulitan untuk memenuhi ideasi keluarga itu juga terekam dalam Bukan Sandiwara. Hendi, seorang laki-laki produk kelas menengah dan sekolah dinas di era Orde Baru yang rela mengingkari akal konservatifnya hanya demi memiliki anak. Bahkan tawaran Pia, istrinya, untuk mengadopsi anak sepupunya yang kekurangan, ditolak mentah-mentah. Hendi membujuk Pia untuk mengandung dan melahirkan lewat inseminasi buatan. Apa yang dilakukan Hendi sangat konsekuen dengan paradigma feudal yang menempatkan dirinya lebih tinggi daripada istrinya, Pia. Hendi dalam Bukan Sandiwara seolah melanggengkan narasi bahwa, “kaya dan terhormat saja tidak cukup, laki-laki harus punya anak. Tidak, jangan adopsi, istrimu harus hamil dan melahirkan sendiri!”
Obsesi untuk memiliki anak bahkan ternyata juga didambakan Niko, seorang laki-laki homoseksual dalam Istana Kecantikan. Film dibuka oleh eksposisi kehidupan malam Jakarta dalam klub gay yang secara efektif merekam ikon subkultur queer pada dekade 80-an. Di dalam remang pendar lampu laser itu, penonton diperkenalkan dengan Niko, seorang gay muda yang mencoba bergaul di dalam klub. Dari banyak orang, Niko berinteraksi dengan seorang lelaki tua yang berkali-kali ditolak oleh pengunjung lain. Mereka bicara tentang nasib homoseksual yang makin tua, tidak menggairahkan, dan terkutuk untuk hidup sendirian sampai mati. Momen ini penting untuk memicu ketakutan yang jadi konflik internal bagi Niko sebagai motor utama penceritaan Istana Kecantikan.
Ketakutan Niko hidup tua sebatang kara, mengarahkannya untuk menikahi Siska, seorang perempuan yang hamil dengan teman kantor Niko. Niko merasa membutuhkan anak itu yang kelak akan bisa menemaninya di masa tua. Niko menjadikan institusi perkawinan sebagai topeng. Tapi lebih dari itu, cerita Niko memberi sudut pandang lain dari keturunan. Motivasi Niko memperlihatkan sesuatu yang luput dari cerita Togar dan Hendi, bahwa keluarga tidak semata-mata memenuhi fungsi biologis atau sosial, melainkan juga kebutuhan afektif dan keterhubungan, dan keberlanjutan relasi di usia senja.
Mungkin ideasi keluarga memang hanya milik kaum pria untuk diperdebatkan ya? Karena Maria dalam Merpati Tak Pernah Ingkar Janji justru punya tawaran lain menyoal keluarga. Maria tidak menikah, tidak hamil, dan tidak melahirkan. Sikap Maria menyajikan unsur yang paling penting dari sebuah keluarga. Bukan harta, bukan hubungan darah, bukan legalitas dan status kehormatan. Cerita Maria menggambarkan cinta-kasih, pengorbanan, dan pelayanan; unsur-unsur yang sebenarnya sudah diamalkan oleh Inang, Pia, dan Niko. Melalui penghayatan keluarga yang melampaui material itu, kisah Maria juga menawarkan bentuk keluarga yang lain sebagai anggota kongregasi Gereja Katolik.
Dalam Merpati Tak Pernah Ingkar Janji, Kalau bukan Maria, sepertinya beban ideasi keluarga dipikul ayahnya. Sebagai seorang mantan bruder (biarawan Katolik) yang menikahi mantan suster, dia menanggung beban ideasi keluarga seorang diri untuk menjamin hidupnya dan anaknya, serta mempertahankan kehormatannya. Kewalahan menanggung beban ekspektasi sosial dan beban emosionalnya ditinggal mati istrinya, dia berlindung dibalik otoritas agama. Dia mengarahkan Maria sejak kecil untuk jadi biarawati, melarangnya untuk bersolek, membatasi pergaulan dan aktivitas Maria, demi kehormatan perempuan, kehormatan keluarga, atau kehormatan pribadinya sebagai “kepala keluarga”.
Setelah bertahun-tahun dibesarkan hanya oleh ayahnya yang sangat ketat di rumah, Maria baru masuk sekolah umum waktu di SMA Katolik khusus perempuan. Di sekolah ia mulai melihat moderasi amalan agama dari suster-suster di sekolah yang mengizinkannya berolahraga, bergaul dengan teman sebaya, dan pergi ke pesta. Pengalaman yang membebaskan itu memantapkan Maria untuk menempuh hidup yang tidak didasarkan pada kekayaan, reproduksi, dan kehormatan yang mengontrol tubuh dan kepatuhan pikiran. Maria memberi tawaran lain bagi keluarga yang berdasarkan aspirasi cinta-kasih, pelayanan, dan pengabdian.
Biopolitik Keluarga: Negara, Agama, Gender, dan Tubuh
Ideasi keluarga sempurna yang tidak realistis telah terbukti merugikan Togar, Hendi, Niko, dan Maria. Kalau begitu sulit bagi mereka untuk memenuhi syarat-syaratnya, lantas siapa yang memelihara waham keluarga ideal ini? Untuk memahami ini, konsep biopolitik dari Michel Foucault menjadi sangat relevan. Biopolitik menggambarkan bagaimana negara mengatur kehidupan melalui tubuh: mengelola populasi, mengatur reproduksi, memproduksi norma kesehatan, dan menciptakan citra keluarga sebagai unsur pembangunan1.
Pada era Orde Baru, keluarga menjadi arena biopolitik paling strategis. Kampanye Keluarga Berencana (KB) bukan hanya program demografis, tetapi proyek modernitas. Negara mendoktrin bahwa keluarga nuklir yang terdiri dari ayah, ibu, dan dua anak dianggap teratur dan maju. Sementara keluarga besar yang menghidupi Kepulauan Indonesia sampai hari ini, dianggap kuno, terbelakang, dan kampungan. Alih-alih menyesuaikan birokrasi dengan realitas keluarga besar di tengah masyarakat, negara berupaya keras untuk mengkerdilkan keluarga kepulauan kita. Kebijakan ini menjadikan keluarga sebagai unit terkecil kontrol negara2, sebagaimana terlihat dalam film-film Orde Baru yang secara konsisten menormalisasi keluarga inti heteroseksual sebagai satu-satunya bentuk kehidupan yang sah.
Selain bekerja pada level bentuk dan norma keluarga, biopolitik Orde Baru juga beroperasi kuat dalam ranah ekonomi-politik global. Kampanye Keluarga Berencana yang digencarkan sejak awal 1970-an tidak bisa dilepaskan dari rancangan pembangunan dan bantuan internasional di era Perang Dingin, terutama dari kubu Amerika Serikat. Waktu itu pengendalian populasi diposisikan sebagai prasyarat untuk pertumbuhan dan stabilitas ekonomi. Dalam konteks ini, tubuh warga, terutama tubuh perempuan, menjadi titik temu antara modernisme kebijakan nasional dan global tentang reproduksi, kesehatan, dan kemiskinan. Distribusi alat kontrasepsi, propaganda keluarga kecil yang masif hingga ke benda sehari-hari seperti patung di jalanan kampung, uang koin, termasuk film.
Pengerdilan keluarga bukan hanya menentukan ukuran keluarga, tapi juga alat kontrol sosial. Pertama dengan norma gender. Dalam keempat film dari dekade 80-an itu terekam jelas bagaimana semua karakter laki-laki, terutama yang heteroseksual, digerakkan oleh visi kemapanan, keturunan, dan kehormatan. Sementara, karakter perempuan hanya jadi pendukung atau bahkan variabel dari visi itu. Pun demikian dengan keluarga yang diharapkan negara. Lewat segala instrumennya, negara menetapkan kepala keluarga adalah pihak laki-laki.
Keempat film yang diulas ini bisa jadi bukti usaha pemerintah untuk membumikan ideasi bentuk keluarga sebagai keluarga kecil (nuklir: bapak, ibu, anak), kelas menengah, dan akrab dengan agama—tapi tidak terlalu ekstrem. Bukan Sandiwara dan Istana Kecantikan secara jelas merekam semua aspek itu dengan konflik yang muncul dari pelanggaran nilai moral dan etika agama. Lalu Merpati Tak Pernah Ingkar Janji yang juga bergulir di lingkungan sekolah swasta khas kelas menengah dengan konflik yang muncul dari ekstremisme beragama. Hingga Secangkir Kopi Pahit sebagai satu-satunya yang mengambil penceritaan dari sudut pandang kelas bawah dan keluarga besar, serta beragama sewajarnya.
Dalam Secangkir Kopi Pahit, konflik Togar tidak hanya bersumber dari relasi personal, tetapi dari internalisasi norma sosial yang bekerja melalui keluarga besar sebagai institusi penilai kehormatan. Adat Batak menjadi mekanisme legitimasi yang menentukan sah-tidaknya sebuah pernikahan, bukan semata dari cinta dan kasih-sayang, tetapi dari kemapanan, status, dan citra laki-laki yang berhasil di perantauan. Rasa minder Togar muncul karena pernikahannya yang tidak direncanakan dengan Lola, seorang Manado yang menjanda lama dengan beberapa anak bawaan, dan yang juga ternyata tengah mengandung anak Togar. Sama sekali bukan ideasi keluarga yang dikiranya waktu membayangkan pembangunan Jakarta. Kontrol terhadap ideasi keluarga yang ideal itu pun termanifestasi waktu Togar tidak memberi kabar keluarga di kampung tentang pernikahannya. Terlebih ketika dia tidak membawa serta keluarganya waktu pertama kali pulang kampung untuk melawat kematian amang-nya. Inang Togar di kampung justru tidak mau mengakui Togar sebagai anak. Bukan karena Togar hidup miskin dan gagal, tapi karena Togar tidak memberi kabar peliknya hidup kepada keluarga di kampung. Inang justru menyadarkan Togar, yang jadi agen biopolitik keluarga (dan adat), untuk memaknai ulang keluarga sebagai tempat berkeluh kesah yang aman untuk pulang.
dan Kusno Sudjarwadi. Virgo Putra Film.
Dalam Istana Kecantikan, Keluarga Niko yang bertindak sebagai agen biopolitik keluarga, membebani Niko untuk segera menikah dan memberi mereka keturunan baru. Identitas Niko sebagai laki-laki homoseksual yang diungkapkannya ke beberapa karakter juga memberi warna tersendiri dengan kasus yang dihadapi Niko. Akhirnya dia berkompromi dengan institusi pernikahan waktu memutuskan menikah dengan Siska yang sedang mengandung anak orang lain. Berbeda dengan Siska yang takut ketahuan telah hamil, sebelum menikah dengan Niko, Niko justru berencana untuk membesarkan anak itu sebagai anaknya sendiri supaya kelak bisa menemaninya di hari tua. Adegan ini mengesankan Niko justru tidak menjadi agen biopolitik keluarga karena orientasi seksualnya tidak diakui dalam biopolitik keluarga. Sementara Siska menjadi korban biopolitik keluarga dari aspek agama karena kehamilannya dengan laki-laki lain yang bukan suaminya.
Standar kesucian yang dibebankan masyarakat kepada perempuan memang aneh. Bisa dapat dipastikan, sumbernya pasti dari otoritas apapun yang tidak pernah mengaku diri sebagai perempuan. Keluarga Maria dalam Merpati Tak Pernah Ingkar Janji seakan menjadi sampel dari negara yang menggunakan agama untuk mengontrol keluarga sebagai sistem terkecil dari masyarakat. Ayah Maria bertindak seperti otoritas impeccable (tanpa cela) yang menentukan cara hidup dan cara pikir Maria sebagai anaknya. Ayah Maria bahkan menerapkan agama yang sama sekali berbeda dengan hidup biara yang dipraktekkan para suster di dalam film, yang menjunjung tinggi kehendak bebas dan otoritas Maria. Ketika Maria mulai menggunakan otoritas dirinya, sang ayah berubah menjadi tiran yang meneror Maria.
Sama seperti ayah Maria yang memaksakan ideasinya kepada Maria, negara juga mereplikasi ideasi keluarga lewat agama. Negara memutuskan mengubah aturan pernikahan sipil dengan undang-undang Perkawinan 1974 yang membuat film Indonesia masa kini hampir tidak mungkin menampilkan adegan pernikahan sipil seperti adegan pernikahan Niko dan Siska dalam film Istana Kecantikan. Sejak aturan itu ditegakkan, pernikahan wajib disahkan oleh agama, dan tradisi agama melanggengkan konsep bahwa laki-laki menikahi dan perempuan dinikahi. Narasi ini yang juga memperkuat otoritas suami sebagai kepala keluarga menurut hukum positif. Tafsir-tafsir misoginis dengan mudah disebarluaskan oleh laki-laki si empunya kuasa. Perempuan didikte harus mencintai laki-laki, harus menikahi laki-laki, harus hamil dan melahirkan anak laki-laki, dan yang paling lucu, perempuan harus menjaga kesucian demi suaminya nanti.
Perempuan harus mencintai laki-laki. Narasi ini terekam jelas dalam adegan Secangkir Kopi Pahit waktu Togar marah ke Lola ketika ia merasa dijebak untuk menghamili Lola. Togar dengan nyaringnya teriak, “Lihat dirimu! Lihat diriku!” Seolah-olah Lola pasti menginginkan dia. Tentu tidak mungkin sebaliknya, karena Lola seorang janda yang lebih tua dan beranak tiga.
Perempuan harus menikahi laki-laki. Tentu narasi ini bisa diwakilkan dari adegan dalam film Bukan Sandiwara. Pia yang dibujuk ibu dan ayah Hendi untuk mau segera menikah. Tidak ada yang peduli apa cita-cita Pia dan rencananya; apakah Pia siap menikah di usia 17 dengan laki-laki yang lebih tua 10 tahun darinya. Pendapat Pia tidak penting, karena toh ada waham kolektif yang tertanam di kepala warga bahwa tujuan hidup perempuan adalah menikah dengan laki-laki mapan.
Perempuan harus hamil dan melahirkan. Idea ini secara gamblang diproyeksikan oleh film Bukan Sandiwara dan bahkan bisa dipahami secara anekdotal di Istana Kecantikan. Niko yang dituntut keluarganya untuk punya anak, dihadapkan dengan solusi untuk menikahi perempuan yang sudah hamil dengan orang lain. Bahkan Siska juga menanggung prasangka bahwa hamil di luar nikah membuat dirinya dianggap “kurang terhormat”, karena narasi bahwa “perempuan harus menjaga kesucian demi suaminya”, sehingga ia juga setuju untuk menikah dengan Niko.
Tatapan Hari Ini
Sebagai arsip budaya, film-film ini memperlihatkan bagaimana negara menggunakan keluarga, agama, dan gender sebagai instrumen untuk membentuk tubuh warga dan menata kehidupan sosial. Dalam kerangka itu, konfigurasi keluarga nuklir heteronormatif yang modern tampak alamiah tapi justru bekerja sebagai strategi biopolitik untuk menghasilkan warga yang selaras dengan developmentalisme ala Orde Baru. Sinema terbukti menjadi medium yang efektif untuk menormalkan agenda tersebut dengan membingkai idealisasi sebagai kebenaran universal dan membuatnya terasa wajar dalam situasi keseharian yang terekam di semua film. Karena itulah, keempat film ini bisa dianggap bukti bagaimana pedagogi sensor negara bertindak sebagai perangkat modernitas yang membentuk keluarga yang “benar”, tubuh yang boleh hidup, dan gaya hidup mana yang pantas.
Sebagai metode, keempat film berhasil ini bersiasat dengan lembaga sensor dan pendekatan melodrama untuk membawa isu yang sangat politis, tentang idealisasi keluarga yang retak sejak awal. Rencana Niko menggunakan pernikahan supaya tidak hidup sebatang kara di masa tua ternyata meleset. Keputusan Hendi untuk menunjukkan wibawa dan kesempurnaannya dengan membujuk Pia untuk menempuh inseminasi buatan, ternyata berujung beban mental yang dia sendiri tidak bisa bendung. Togar yang merasa kecil karena hidupnya jauh dari kekayaan, penerus keturunan, dan kehormatan, berujung tidak diingkari oleh ibunya hingga ditinggal mati istrinya. Sementara Maria tetap memilih menjadi biarawati setelah hidup dalam keluarga yang otoriter dan menemukan kembali kebebasan ketika mulai terhubung dengan teman-temannya.
Melihat kehidupan urban hari ini, di mana masih banyak keluarga besar Indonesia tinggal bersama dalam satu rumah sebagai keluarga besar, merawat anak lintas generasi, berbagi kerja reproduktif, dan menegosiasikan ulang peran gender dalam keseharian, menjadi jelas bahwa proyek keluarga nuklir Orde Baru tidak pernah sepenuhnya berhasil. Bentuk hidup yang dianggap “tradisional”, “tidak modern”, atau “tidak ideal” itu justru bertahan sebagai praktik sosial yang adaptif, lentur, dan relevan dengan kondisi ekonomi-politik yang terus berubah sampai saat ini. Dari sini, film-film era 1980-an menawarkan strategi kritik yang bersiasat dengan keketatan sensor lewat empati, ambivalensi, dan kegagalan.
Catatan
- Michel Foucault, The History of Sexuality, Volume 1: An Introduction, trans. Robert Hurley (New York: Pantheon Books, 1978), 139.
↩︎ - Michel Foucault, “Society Must Be Defended”: Lectures at the Collège de France, 1975–1976, trans. David Macey (New York: Picador, 2003), 242–243.
↩︎
Artikel ini ditulis dan dipublikasikan sebagai bagian dari “BUKAN SANDIWARA” KRITIK! Film Criticism & Curatorial Lab oleh Forum Lenteng.
Baca artikel ini versi Bahasa Inggris DI SINI
