Kisah memang selalu berpindah dari manusia ke manusia saat ia dinyatakan. Awalnya, kisah menuntut kelangsungan antara pengkisah dan penerima kisah dalam ruang waktu yang sama. Dua hal penting itu kian disusutkan perannya begitu kisah dapat dipindahkan diatas kertas, awalnya ditulis kemudian dicetak sampai diunggah. Ruang dan waktu terpiuhkan sampai kisah dapat berpindah dari manusia ke manusia-manusia hingga komunikasi yang bersifat luas mungkin terjadi. Terbukalah suatu peluang untuk mendayakan kisah sebagai lebih, ia dapat menciptakan suatu kesinambungan dengan cepat dan serentak sampai terlahir gagasan-gagasan yang lebih besar. Yang kini dan di sini tak lagi mesti, yang di sana dan selamanya dapat diwujudkan melalui kisah. Ia pun melampaui pengobjekan dari proses komunikasi, ia menjadi ruang dan waktunya sendiri.
Seperti kisah seorang buruh bantu rumah tangga, yang diperkosa oleh agennya saat menuju kota besar. Kisah yang pilunya terjadi di banyak waktu dan tulisan sampai terasa kebas bila diserap tanpa simpati. Kata-kata telah lalai meninggalkan persoalan tubuh yang mengalami kepahitan, ia cuma warta. Hal-hal yang terelak dari suatu kabar dikhususkan oleh Teguh Karya dalam Secangkir Kopi Pahit (1985) sebagai cara melihat persoalan yang lebih dalam dari seorang perantauan ke suatu pusat pembangunan seperti Jakarta, wilayah angan pertaruhan ekonomi. Dikhususkan nama Sukarsih yang diwakilkan dengan kesaksian Buyung, seorang wartawan yang batal menerbitkan kisah Sukarsih lantaran harus bersaksi di hadapan polisi. Togar, sejawat wartawannya, telah dituduh menculik Sukarsih setelah mewawancarainya di suatu losmen. Sekalipun pilu yang dialami Sukarsih jelas direpresentasi oleh tatapan film, lengkap menunjukan siapa pelakunya, ia masih netral bagi representasi seorang opsir yang tak boleh menjatuhkan hukuman secara prematur. Denting dingin mesin tik opsir merekam utuh informasi dari adu fakta antara Buyung dengan komplotan agen/pemerkosa, Parjo dan Marni. Kebenaran, yang sudah berpindah-pindah entah sampai tangan keberapa, termaktub beku dalam teks, disimpan sebagai kesaksian dan dikunyah sistem hukum untuk menelurkan kebenaran mutakhir, kebenaran sistemik yang paling adil. Togar, yang sama tiadanya dengan Sukarsih saat nama baiknya diperdebatkan, berada dalam keterangan yang kian jauh dari kejadian sesungguhnya, semata teks laporan.
Nama baik Togar kadung jadi sumber perkara dalam Secangkir Kopi Pahit. Ketika lolos sebagai tersangka penculikan, berkat ditemukannya Sukarsih yang meluruskan situasi, dirinya menjadi tersangka pembunuhan istrinya pada penghujung film, Lola, yang tidak akan bangkit dari kubur untuk membersihkan nama baik Togar. Suatu ironi bagi Togar, yang semestinya akrab dengan nasib-nasib, menjadi representasi dalam teks sekalipun ia lebih sering duduk di ujung lain mesin tik. Seperti opsir, Togar dan Buyung bekerja memindahkan kenyataan ke dalam kisah tertulis–tidak seperti opsir–kisah mereka akan secepat-cepatnya disebarluaskan dalam wujud berita di surat kabar. Tanggung jawab menyimpulkan kebenaran seluruhnya diberikan kepada masyarakat yang tak wajib melewati rigor hukum. Milik siapapun mulut yang membagikan kisah mereka telah termediasi oleh kedirian wartawan yang diperantarai lagi oleh sistem redaksi, untuk menghadirkan berita ‘berimbang’. Kerumitan dari perpindahan kisah juga moral mereka yang memindahkannya dijadikan pedoman oleh Teguh untuk menunjukan bagaimana kisah tentang kota dijajakan bagai brosur untuk orang luar, kisah dari Jakarta kepada luar Jakarta, atau dari konon Jakarta. Togar pun berdiri pada kerumitan berkisah: pertama sebagai penutur, kedua sebagai subjek kisah, sebagai subjek hukum, dan terakhir sebagai subjek estetika film yang mana menempati titik argumentasi artistik film.
Togar, Wartawan dalam Keterangan
Togar ialah nama yang pontang-panting dilempar oleh film ke dalam banyak situasi, watak yang mencerminkan judul asli dari Secangkir Kopi Pahit, “Merobek Angan-angan”. Sejatinya ia sudah sial, seperti anjuran topik dari Kepala Redaktur kepada Togar, ia menjadi percontohan dari para perantau. Identitas itu melekat dan nyaris mendahului nama yang mendarah dari kampung halamannya, Batak Toba, yang mana berperan menandai ia dalam perantauan. Suatu hari, setelah sekian waktu dan keturunan, identitas darah mereka yang merantau ke Jakarta seperti Togar akan mengenyah lalu mengental menjadi orang Jakarta. Rumitnya, menjadi orang Jakarta pun mengandung sekumpulan asal yang selalu cair, lantaran bukan hanya orang Batak yang berangan berada di kota itu. Pilihan Teguh untuk membingkai perantauan Togar di Jakarta dan bukan di Yogyakarta, kota yang tadinya menjadi persinggahan Togar untuk belajar, mengungkap situasi heterogen dengan darah-darah lainnya hingga percampuran mereka secara kebudayaan, keseharian, sampai kepercayaan.
Jumpa lah Togar dengan Lola1, berdarah Minahasa2 dan mengental jauh lebih lama di Jakarta. Lola tulen menjadi Jakarta, menyisakan keminahasaan pada ketubuhan yang senasib dilanda permasalahan lintas suku, ekonomi ngepas. Ia mewakili kerumitan sejarah, sosial, sekaligus pribadi yang tampil berlapis seperti situasi ruang warung makan cum tempat tinggal dalam gang. Ruang dari diri Lola akan secara bergulir Togar kupas masuk lewat artikel koran sampai ke atas kasurnya. Begitu tiada jalan mundur dari kamar, tersebak lah darah yang mencampur pengalaman dua pulau jauh lewat pernikahan, di atas tanah yang lain daripada empunya nenek moyang mereka, justru disandang oleh angan-angan bersama kita. Secara historis pun, koran jugalah piranti yang menghasilkan angan-angan itu sampai melahirkan gagasan tentang negara modern. Tanpa modernitas, Togar dan Lola belum tentu sanggup menatap kompleksitas sejarah, sosial dan budaya satu sama lain sebagai milik bersama. Teguh Karya sesungguhnya tengah menyodorkan bukan hanya benda, bukan juga Secangkir Kopi Pahit setampang Angan-Angan yang dirobek, tapi suatu irisan dengan sensasi yang meneruskan kisah bersatunya manusia di Indonesia merdeka.
Maksud sensasi kopi sebagai puitika Secangkir Kopi Pahit dipertajam film bersama dengan durasi dan dikenalkan dengan begitu membuncah pada awal film. Susunan ini sekaligus titik tolak Teguh mengkritik tersebaknya motif ekonomi ke atas piranti tempat kolektivitas dibayangkan. Adegan pembuka dari Secangkir Kopi Pahit dilayangkan sebagai in media res atau di tengah suatu kejadian: Lola ditandu tak bernyawa oleh kerumunan, diiringi rintihan histeris seorang perempuan, ibu atau inang dari Togar. Pembuka ini tak repot menggandeng penonton turun ke dalam persoalan dunia dan hanya cepat menghadirkan mereka di tengah tempat kejadian yang tengah bergejolak. Buncahan ini bertindak selayak judul berita, mengambil rusuk persoalan sekaligus mengail rasa penasaran pengamat, sehingga dapat mengunci perhatian mereka. Bila adegan ini, yang mengawali film dan menjadi pokok pengadilan Togar, nantinya benar diwartakan Buyung yang menghadiri persidangannya sebagai kawan dan wartawan, kita dapat menduga suatu bentuk judul yang mungkin perlu dan akan Buyung tafsir seperti:
“SEORANG PEMUDA DARI TOBA MEMPERJUANGKAN NAMA BAIKNYA SETELAH DITUDUH MEMBUNUH ISTRINYA”
Atau
“TOGAR: POTRET AKHIR PERANTAUAN KITA KE KOTA”
Penjudulan spekulatif, terutama yang pertama, yang mungkin menafsir peristiwa film ke dalam satu kalimat memperagakan bagaimana cara koran bekerja. Prinsip piramida terbalik, yang mengutamakan informasi terpenting, juga menegosiasikan waktu milik pembaca berita yang mungkin tidak melimpah atau dilimpahkan kepada artikel. Ia memastikan pokok berita dapat terserap terlebih dahulu dengan akibat kelengkapan-kelengkapan yang perlu menyusul dengan membaca lebih jauh. Cukup memungkinkan ada bentuk berita lain yang dapat Buyung tulis, semisal bentuk in-depth writing atau Pendapat, yang memungkinkan pelaporan kisah secara kompleks. Di saat yang sama, kita dapat berargumen bahwa apa yang terjadi pada Togar, dipandang dari tataran terasingnya, akan setara dengan pilu milik Sukarsih, kisahnya juga terjadi di banyak waktu. Ini dapat ditandai lewat judul-judul dari surat kabar tempat Buyung dan Togar bekerja berkecenderungan membahas persoalan tragedi ataupun opini terhadap situasi kota. Bentuk berita yang cenderung sepintas membuka peluang stereotyping, mengangan-angan, atau menduga-duga kebenaran dari sisi pembaca. Seandainya Buyung menulis nama etnis tertentu dalam tajuknya, maka pendapat tentang mereka yang serumpun, yang bisa saja tidak punya urusan dengan peristiwa dalam berita, akan dijerumuskan ke dalam logika operasi kalimat. Judul bisa jadi memadatkan seluruh kehidupan manusia pada beberapa kata untuk dikenali oleh orang banyak. “Dituduh membunuh” akan menempel pada hikayatnya, sekalipun lewat frasa itu media sudah mencoba membingkai dirinya seturut asumsi tidak bersalah dari sistem yang mewajibkan melontarkan asumsi bersalah seperti seorang jaksa. Perbendaharaan kata akhirnya memproduksi suatu kekhususan representasi sosial dengan efek masif bila koran nantinya akan dijadikan makanan pokok orang banyak. Sensasi di awal film masih dan perlu Teguh perkenalkan sebagai kisah sensasional untuk memahami pendekatan lain untuk bersimpati dari kisah kita.
Bentangan penting dari adegan, sebagai nalar dari konstruksi panjang film, terletak juga pada, pertama, credit title yang mendahului adegan pembuka dan kedua, gestur yang Togar lakukan setelah Lola terangkut di dalam adegan. Dalam bentangan pertama, denting dingin mesin tik, yang serupa dengan denting dingin mesin tik opsir, mendampingi empat image diam hitam putih yang bersumber dari tangkapan adegan-adegan sepanjang film. Secara gamblang, Teguh hanya menetapkan koridor bahwa film akan membicarakan soal penulisan berita. Namun sebagai cerminan, Teguh juga menyasar nalar penulisan berita seperti apa yang ia ingin bicarakan. Ketiadaan fasad dari teks (selain nama-nama kru dan aktor) saat dentingan mesin tik itu terdengar, mengungkap ketidaktahuan penonton dengan teks macam apa yang bisa dan tengah ditulis dari montase foto tersebut, yang kemungkinan besar adalah berita. Susunan antara suara dan gambar memberikan impresi “kerja berita ditulis” alih-alih menampilkan “isi dari berita”. Sehingga ide tentang “penulisan” dari suatu teks tak tampak ialah dimensi tentang kepribadian yang menuliskannya. Dugaan ini semakin kuat dengan melihat image diam keempat dan terakhir, wajah Togar yang seolah melihat ke kamera namun sedang melirik seorang anak yang mencuci mobil, disuguhkan dalam waktu panjang hingga memungkin permenungan penonton akan kisah terselubung dalam image itu. Teks yang dengan mandiri penonton karang di dalam kepala mereka sama kaburnya dengan teks yang diselubungi oleh denting mesin tik hingga didudukan secara setara, di wilayah subjektif atau personal. Aspek inilah yang senantiasa mencampuri pekerjaan yang mengedepankan objektifitas dalam melaporkan peristiwa. Kesadaran Teguh akan pergulatan tersebut membuatnya mampu masuk ke dalam sistem yang beroperasi di belakang mesin tik.
Bentangan kedua ialah kelanjutan dari sesuatu yang tidak diketahui, namun tidak lagi dijadikan impresi, melainkan ekspresi. Suara rintih ibu Togar yang meratapi kematian Lola mengendap dan tertelan oleh bisingnya pawai seremonial yang tengah mengantar seorang anak muda merantau. Ambilan tatapan Togar yang menangkap kedatangan mereka di kejauhan, membuat tubuhnya berpisah dari barisan berduka dan menyebrang ke barisan bersuka sembari berteriak JANGAN! Sebagai adegan tanpa konteks, cukup pantas Togar dianggap gila, karena ia telah menghubungkan antara pendidikan dengan kematian, hasrat merantau dengan tragedi, asosiasi montasional yang masih jauh berkait sepanjang film. in media res nya Teguh telah meletakkan Togar dalam suatu jarak ‘pemberitaan’ dalam pengalaman menonton yang belum mengargumentasikan kemungkinan bersimpati terhadap tindakannya.
Kegilaan, atau mungkin sensasionalisme, yang hadir lewat pengerucutan persoalan ‘perantauan’ ke dalam matriks ‘duka individu’ membingkai kenyataan film yang sedang tak membicarakan kenyataan vis a vis melainkan kinerja kenyataan yang direpresentasi. Dengan kata lain, seperti konsepsi suara-citra pada credit title, gulana pribadi Togar bekerja sebagai sudut pandang melihat dunia film sebagai dunia terkisahkan lewat anasir melodramatik, tengah melampaui kenyataan riil. Lewatnya, pribadi Togar turut ditempatkan sebagai jembatan konseptual, yang senada dengan jembatan material tempatnya menjegal pawai, sebuah peran penghubung tahu-tidak tahu. Ia yang juga wartawan memang bekerja sebagai penopang persebaran informasi, yang Teguh turut gunakan sebagai penopang tandingan-angan, dengan memberikan tegangan antara angan perantauan penuh bahagia dengan subjektivitas perantauan yang penuh duka. Pada struktur melayang itu, kamera mengayun-ayun bersama ayunan tangan Togar yang mencerca barisan, gestur ini menandai pasak tempat tatapan film berada, tatapan milik Togar. Beranjak dari image hitam putih Togar, kini perspektifnya pun merasuk ke dalam tatapan sang saksi mekanik yang tak sedingin mesin tik polisi, tapi berhasil menembus dari kungkungan verbatim. Teguh seolah mengatakan bahwa kita akan berada pada kebenaran aku-sinema.
Kuasa-kata Menyatakan Kenyataan
Sebab gelisah Togar yang mau berlari dan mengupayakan terjegalnya mereka dari gulana ialah jalan panjang yang coba Secangkir Kopi Pahit tapaki. Film, seperti isi berita yang mengikuti tajuk, menarik mundur alur naratif dan melucuti titian ‘dewasa’ Togar, hingga ia kembali menjadi suatu ‘bahan’. Ia tadinya pengamat jeli sebagai percontohan perantau yang menatap dunia sebagai kemungkinan. Dunia dalam kondisi serba mungkin akan dimungkinkan seturut pandangan yang sang pengamat percayai. Untuk itu ia datang dengan mempercayai urusan sehari-hari, seperti ekonomi, dan urusan kekaryaan, bagi Togar ialah menjadi wartawan, dapat dipisahkan. Ini terjadi sejenak saat ia merintis dan bekerja sebagai buruh pabrik, namun terjelas begitu ia berhasil menerbitkan berita. Deklamasi Togar tentang kecermatan berita perdananya yang membicarakan permasalahan Wanita Tuna Susila (WTS) tak peka menyadari Lola berangkat kencan dengan seorang pria –dengan santai juga karena ia dan Togar belum menikah di momen ini– berangkat bukan karena cinta atau hasrat melainkan untuk mengatasi tuntutan ekonomi ngepas. Senarai diagnosa dari pembacaan kritis Togar tentang masalahnya impoten memberi solusi alternatif untuk Lola yang tetap berangkat menjajal kasih. Tatapan kamera sampai ingkar dari Togar dan lebih memilih berfokus kepada Lola pergi, menyebabkan suara deklamasi Togar berpindah ke wilayah latar, seperti suara berita dalam radio yang derajatnya meruang, subversi posisi penting-tidak penting para pembesar urban. Mungkin sifat tatapan kamera ini sama dengan kamera penuh gulana yang mengayun bersama kegelisahan Togar, menatap warung Lola dari waktu yang lain. Teringat bahwa bukan lah runutan dari tajuk ke teras berita yang memandu alur film melainkan kerja referensi silang antar dokumen dalam proses mensidang Togar.
Bahasa film Teguh Karya merepresentasi kerumitan temporal ketika melihat persoalan kisah yang tertulis. Semenjak ia bisa dipindahkan ke atas kertas, kisah sudah diasingkan dari tubuh yang memproduksinya dan terlahir kembali sebagai entitas mandiri. Maka ketika Togar mendeklamasi berita perdananya sekencang-kencangnya, ia sedang mencoba memulangkan kisah yang ia tulis kembali ke tubuhnya, sekalipun kisah itu telah berubah wujud dimiliki orang banyak yang bisa dimana dan kapan saja. Kisah tertulis sejatinya sudah lalu, membacanya ialah menghidupkannya kembali sehingga muncul pada kini. Waktu yang terkandung dihidupkan kembali lewat aksi pembacaan menjadi aturan yang menggerakan aspek-aspek filmis Secangkir Kopi Pahit terutama aspek suntingan. Memang sebagai film fiksi, keberadaan naskah Secangkir Kopi Pahit sudah menciptakan hubungan antara teks dan aktivasi teks lewat keaktoran yang mengkinikan potensi naratif. Namun aktivasi yang dimaksud turut berkelindan pada tataran fiksionalitas semesta film, sebagai kemungkinan keberadaan teks terbaca yang memandu logika dunia film lewat penalaran temporalitasnya. Alih-alih menyasar metafiksi tekstualitas naskah, yang film sasar lebih umum, pelisanan informasi sebagai konsepsi bahasa montase dan estetik.
Ialah suatu rangkuman dokumen dan kesaksian yang tengah digelar dalam suatu ruang pengadilan. Rangkuman ini bekerja sebagai teks terbaca pemandu temporalitas film. Togar secara literal tengah disidang sepanjang jalannya film dalam kasus tuduhan pembunuhan istrinya. Kelekatannya dengan Lola diletakkan sebagai pertanyaan untuk menilai apakah ia lalai atau secara sengaja menyebabkan kematian Lola melalui metode hukum. Secara linear, persidangan menduduki ruang waktu yang paling kini ketimbang kehidupan Togar selama dua tahun di Jakarta, ini yang menyebabkan komposisi dramatik antar adegan di Jakarta ditata sebagai kilasan peristiwa-peristiwa terpenting untuk memotret siapa itu Togar. Jakarta telah terjadi, dan Togar tak bisa menulis ulang babak itu di hidupnya kini, menontonnya (dalam perspektif penonton) – atau mendengarkannya (dalam perspektif Togar) memberikan sensasi fatalistik dari perantauan. Penekanan dimensi fatalistik Togar tidak hanya karena waktu tapi juga melalui kesaksian orang ketiga. Banyak kilasan-kilasan adegan yang mereproduksi watak visual proses wawancara, semisal kepada Buyung, Pak Redaktur, Anak-anak Lola bahkan Inang. Mereka dijerumuskan pada situasi atemporal, tidak bisa disebut masa lalu (periode perantauan Togar) ataupun masa kini (di dalam ruang persidangan), berdiri sebagai rekaman wawancara. Kekhasannya dapat dilacak dengan menghadirkan wajah yang menghadap bingkai namun menatap keluar dari sorotan: suatu isyarat tentang adanya jejak keberadaan minimal dua figur di belakang sorotan bingkai, yang merekam dan yang bertanya. Komposisi ini menciptakan suatu watak visual talking head yang umum ditemukan dalam peliputan berita berbasis audio visual ataupun film dokumenter. Togar dipotret sebagai subjek yang dikisahkan atau terberitakan lewat pandangan orang lain. Ia disamarkan sebagai representasi dalam kisah mereka, atau untuk menekankan ironi, dijadikan subjek warta. Pribadi dan pengalamannya diterjemahkan sebagai teks dan dinyatakan bukan oleh mulutnya. Dapat diduga, pseudo-wawancara turut diikutkan dalam pembahasan persidangan Togar. Demikian kenyataan film dapat dibaca sebagai suatu kenyataan deklamatif yang mewujud akibat investigasi kepingan-kepingan informasi menyangkut pribadi Togar.
Keberadaan ruang pengadilan dalam kritik Afrian Purnama tidak hanya melogiskan waktu yang elastis (tampil dari merunut hal yang tidak runut) melainkan penanda hadirnya tatapan lain, yaitu tatapan negara3. Afrian melihat logika investigasi pengadilan selain memungkinkan narasi berjalan tidak linear, juga menciptakan posisi tatapan yang sifatnya otokratis. Namun logika tersebut tidak hanya mewakili aspek kuasa sebagaimana Afrian terangkan senantiasa melatari tapi juga aspek formal yang membentuk dimensi politis film. Lebih dari konsepsi negara dalam laku otoritas tertinggi dan tersahih, Teguh juga menyasar kepada hal yang lebih hakiki lewat dipidanakannya Togar, yakni situasi dikisahkan oleh teks. Ini tentu tercermin pada sifat fatalistik dari representasi perantauan Togar juga penilaian pribadinya melalui pandangan orang lain, namun situasi tersebut dapat diperluas dengan melihat artikel spekulatif yang akan dituliskan oleh Buyung. Lewat artikel potensial itu, yang film pertegas lewat foto hitam putih Togar ketika keluar dari ruang persidangan, tersinggung bagian lain dari negara yang akan menilai Togar. Ruang pengadilan melayani sistem resmi yang merepresentasikan rakyat, seperti pemerintah yang mengatur hukum, yang cenderung elit (dalam konotasi terbatas), tertutup dan sistematik. Di luar perwakilan ini terdapat dunia sipil yang turut menciptakan kebenaran tentang subjek yang jauh dalam ruang hingga waktu. Mereka mengujinya lewat sebaran informasi yang disalurkan media komunikasi massa seperti koran, yang artinya lewat sifat harian.
Dunia dalam Berita
Wujud koran tersebar di banyak adegan dan ditempatkan pada latar dan sesekali dipusatkan ulang ke foreground film. Orang akan membacanya di bis, di kereta, di warung, di rumah sampai-sampai selalu terbayang kepada siapa tulisan Togar akan berakhir, yakni kepada persepsi publik. Menunjukkan membaca koran lumrah dalam perfilman Indonesia semasa Orde Baru karena itulah kultur yang berjalan di kenyataan sesungguhnya saat film diproduksi. Keluar dari semesta film, kultur koran dalam Orde Baru di Indonesia terjadi bersamaan dengan keberadaan media komunikasi massa lain seperti televisi maupun radio. Televisi, sebagai media komunikasi tercanggih di Indonesia sebelum internet, didominasi oleh siaran tunggal atau satu kanal TVRI sampai 1988, ketika RCTI didirikan, dan memberikan massa pilihan mengakses informasi. Teguh terfokus dan tidak menunjukan kehadiran Televisi di ruang manapun yang artinya ia akan membicarakan satu bentuk distribusi informasi yang lebih tua lagi. Suatu media yang mengambil peranan dalam menciptakan angan-angan tentang Indonesia sebelum kemudian mengakali angan-angan tentang Indonesia
Kisah, terutama kisah yang biblikal, awalnya ditulis dengan susah payah secara terbatas seperti kulit binatang, lontar, sampai batu-batuan. Sifatnya suci, mengetahui kisahnya perlu perantara seperti pemuka agama yang membangun suatu panggung ritual yang menyebabkan informasi itu disampaikan terkesan mewahyu. Beribu-ribu tahun kemudian, seorang pandai besi dari Mainz menemukan mesin yang dapat mencetak kisah berkali-kali dengan huruf logam gerak. Gutenberg, sang penemu, belum bisa dikatakan orang Jerman karena masih menjadi bagian dari Kekaisaran Suci Roma, suatu kerajaan yang masih menerima wahyu penguasa, dari atas ke bawah, vertikal. Mesin cetak Gutenberg mengubah hubungan mandat dari vertikal ke horizontal melalui reproduksi teks suci seperti secara cepat dan murah hingga antar manusia yang menerima informasi. Lama kelamaan informasi tersebut semakin membicarakan kisah satu sama lain hingga terhubung, terbayang, tergerak, dan menjadi kondisi kemunculan negara modern yang menggeser kekuasaan mandat langit, membuat Guttenberg punya nasionalitas Jerman. Di dalam mesin itu, hanya terdapat aksara Latin yang membuat semua bahasa yang ingin disebarluaskan harus diterjemahkan dalam aksara Latin. Ia juga menerjemahkan kata yang mudah dipahami orang terbodoh sekalipun lewat bahasa vernakular. Mesin itu dibawa ke wilayah-wilayah tanpa nasion, wilayah-wilayah dunia Selatan yang dijajah Barat.
Pada awal abad ketujuh belas, mesin itu tiba di Hindia Belanda lewat maskapai dagang Belanda, VOC. Tiga ratus tahun kemudian, dengan mesin itu, Tirto Adi Suryo, mempelopori surat kabar menggunakan bahasa melayu dengan keseluruhan sistemnya dari percetakan hingga wartawan milik pribumi dari tanah terjajah, Koran Soenda Berita, dan dimatangkan lewat koran Medan Prijaji. Berita milik pribumi terus bergulir, ditulis dalam bahasa terakrab dengan masyarakat sampai mereka bisa memikirkan tentang dirinya selagi membayangkan ide-ide yang luar biasa, seperti suatu negara. Kemerdekaan Dunia Ketiga terwujud berkat kisah-kisah mereka sendiri yang memberi kabar terhadap satu sama lain sebagai seperjuangan. Peran koran terus berlanjut, membicarakan tentang bangsanya sendiri sampai mampu berbicara ke atas. Untuk itu, pada 1982 (dan diawali UU no 11 tahun 1966) pers perlu izin dari negara untuk berbicara lewat SIUPP, atau Surat Izin Usaha Penerbitan Pers, yang menandai kendali hukum terhadap kebebasan berbicara. Pada saat Secangkir Kopi Pahit rilis, tiga tahun setelah SIUPP, koran masih tercetak dan sudah membudaya sekalipun ia berbicara hanya horizontal.
Kebijakan SIUPP memungkinkan terdapat banyak maskapai koran dibanding satu kanal tunggal seperti televisi, sekalipun negara masih berperan mengatur tata bahasanya. Publik masih bisa memilih, terkadang memilih koran yang lebih lokal sifatnya, sehingga menciptakan situasi serapan informasi yang lebih tersegmentasi. Pada situasi bermedia seperti itu, Koran-koran yang ditunjukan dalam Secangkir Kopi Pahit mungkin tidak seluruhnya koran Sinar Pagi, nama media tempat Togar dan Buyung berjuang. Di saat yang sama juga mungkin seluruh representasi wujud koran itu sebagai Sinar Pagi sebagai kenyataan film yang mendemonstrasikan suatu sistem tertutup dari distribusi informasi: ada yang memproduksi berita dan ada yang membaca berita. Gulana Togar pun akan diketahui oleh mereka yang membaca, nanti. Teguh kemudian melayangkan pertanyaan lebih kritis: kemana nasib gulana Togar yang digubah jadi berita akan berakhir setelah ia dibaca. Hasrat mengetahui publik, yang tak selalu berurusan dengan kesadaran nasional zaman pergerakan, lekas puas begitu informasi terserap dan mengubah koran yang penuh pengetahuan kembali menjadi suatu bahan. Untuk menjawab itu, Teguh memperlihatkan koran yang benar-benar menjadi elemen latar dari Secangkir Kopi Pahit sebagai penambal kaca kendaraan, penutup jendela, taplak meja sampai pada adegan puncaknya untuk menampung muntahan wartawan.
Puitika Muntahan
Sebelum mengurai seminalitas dari adegan menadah muntah perlu dipahami bagaimana koran disimpulkan sebagai benda yang sezat dengan lumatan isi perut. Premis mendasar dari kekerasan terilhamnya pribadi atau kelompok masyarakat dalam representasi tekstual tentu menjadi salah satu alasan, tapi sistem yang membuat kekerasan itu, yang bekerja di setiap engsel produksi berita, turut berandil karena ia dilumasi faktor produktivitas. Turunan kedua dari secara tegas menampilkan orang membaca koran ialah pemahaman sifat berita yang viral. Sipil bukan hanya terliterasi tapi menerima kurasi kisah yang di dalamnya dicanangkan umpan lezat agar dibeli kerumunan. Sebelum koran dibaca dan dibuang, dia perlu dibeli dan untuk dibeli, dia perlu dihasrati. Hasrat itu bisa membentang dari hasrat untuk memperbaiki kehidupan sampai hasrat kepuasan yang jasmaniah. Mereka diaduk dalam satu redaksi sebuah koran sebagai negosiasi sebaran informasi. Di situasi seperti itu sistem ekonomi yang dominan menjadi tampak, lain kalau kita membayangkan situasi peradaban yang menggratiskan lajur informasi (di era sekarang pun berita daring dijalankan oleh attention economy atau ekonomi perhatian), itulah akibat dari kisahku yang cepat dan luas kamu dapat. Disubjekannya sistem informasi publik ke dalam ideologi ekonomi dominan –ialah kapitalisme– masih coba Togar pisahkan ketika gaji pertamanya dengan tak sungkan ia bagikan kepada Buyung yang beristri dua. Perlahan-lahan, Togar akan merasa bahwa tanggung jawab sipil tidak bisa lepas dari kebutuhan tubuh yang ikut memilih putusan hidupnya, sebagaimana watak film Teguh Karya kali ini bukan sebagai imajinasi lecutan peruntuh sistem, tapi lacakan dimana diri berakhir dalam sistem.
Bila Lola sebagai orang yang awalnya tak tertatap idealisme Togar, maka Manggana, batak seperantauan dari kampus yang sama, amat najis di tatapan Togar. Yang termodern di kerah Manggana ialah yang paling rasional dan yang paling rasional akan menghasrati keuntungan dan alergi kerugian. Sebagaimana ia enggan menyediakan hunian bagi Togar, saat ia baru tiba di Jakarta sembari omong besar tentang merevolusi perekonomian bangsa, motif pemisahan antara kehidupan dan kekaryaan — atau panggilan, antara pribadi dan sipil – atau kepublikan, pemisahan yang sungguh takabur. Mental mana mau rugi Manggana akhirnya akan jadi petaka baginya saat ia melarat dan tanpa rangkulan sistem adat yang merawat. Meludahi nasib Manggana pun kurang tahu diri karena Togar juga perlu menyadari bahwa menjadi kuli tinta dan kuli semen pun sama saja di bawah tarup pertumbuhan ekonomi negara. Diutamakannya keuntungan dalam kapitalisme yang dibawa oleh ideologi liberal mencemari mereka yang bertaruh di dalamnya, bahkan melampaui motif semulia-mulia memperbaiki bangsa. Maka lezatnya kisah tentang pusat harus segera dimuntahkan lagi sampai pahit asam lambung terasa sendiri hingga sensasi pahit sesungguhnya dapat ditelan kembali seutuhnya.
Zat itu tercecer dalam tiga adegan yang disebar menurut hubungan pribadi Togar dengan dunia yang selalu ia lepaskan dengan dirinya. Secara literal, zat ini berwujud muntah yang melintasi kerongkongan Togar, ungkapan somatik dan bahasa sinematik protagonis, yang menjumpai yang suatu hina. Kehinaan menatap dalam dunia tak lagi bisa ia letakan dalam jarak bersih untuk ditulis, lama-kelamaan mereka lekat dengan identitas profesional dan sehari-harinya, sampai ia merasa perlu membuangnya, yang Teguh bahasakan lewat aksi muntah. Teguh menggunakan aksi itu untuk membicarakan keruhnya dunia jurnalistik, kemawasan Togar dengan sekitar, juga puitika benda secangkir kopi pahit. Sensasi tersebut perdana ia rasakan merambat di sekujur dirinya setelah mendapati Buyung mau menghina demi uang “beramplop”. Martabat wartawan, yang sama-sama mereka saku, kalah banter dengan biaya kunjungan mertua. Togar yang masih membujang dan idealistis mungkin belum mampu seutuhnya bersimpati terhadap kebodohan sahabatnya yang beristri dua itu dan hanya bisa membagi pahit di antara bir dingin, zat yang menumpulkan kepekaan Togar terhadap dunia. Kemawasannya turun dan kelambu benaknya menyisakan naluri hewaniah yang membuatnya melompat kepada tubuh Lola.
Tidak ada adegan ranjang dalam artian seks yang mengikuti aku-kamera Togar ataupun tatapan persidangan pada kepingan yang pertama. Seks hanya diisyaratkan terjadi oleh suntingan Teguh. Terdapat konsekuensi artistik lewat keputusan Teguh berpaling dari adegan itu, dengan lebih ingin melihat nyenyaknya anak-anak tidur dininabobo suara truk gandeng. Nalar tersebut bergerak seperti penanding atau counter koran atau counter libidinal-koran yang kerap beroperasi di dalam lapisan dasar koran murah yang dicetak diatas kertas murah yang laku dengan modal kebinatangan massa terhadap seks dan kekerasan. Setelah Gutenberg menjamakkan teks suci mesin cetaknya juga digunakan untuk menjamakkan hasrat yang mana kompak dengan motif ekonomi. Dalam jurnalisme, hal ini ditemukan pada koran kuning yang secara khusus membicarakan topik kriminalitas, kekerasan, dan seksualitas. Di Indonesia pada tahun 1970 diterbitkan koran Pos Kota yang mengutarakan topik itu sambil mengoplah besar-besaran, mempopulerkan bentuk tersebut. Togar masuk pada musim jurnalisme itu, bukan dalam era pergerakan a la Rosihan Anwar, tapi pada keberadaan dunia jurnalistik yang memiliki sudut yang kuning. Demikian juga pada layar yang memungkinkan merepresentasi peristiwa gairah, dapat dilihat pada misal film Bukan Sandiwara ataupun Istana Kecantikan yang terang-terangan membicarakan seks sebagai persoalan masyarakat. Dengan sekedar mengisyaratkan, Teguh menggeser pembicaraan seks sebagai selubung untuk mengungkap pembicaraan yang lainnya. Yang diteroka dari absen adegan ranjang ialah suatu posisi, bahkan nantinya menjadi posisi polemis (dalam artian kekerasan seksual) ketika merepresentasikan kekerasan yang dialami Sukarsih. Dengan suntingan yang mengkelambu peristiwa gairah justru dapat menyoroti kolong ranjang dari kesadaran massa yang melihat dan dibicarakan dalam media. Dengan suatu selimut yang menutup zat yang menyoal naratif serta menyatakan hal tematik, jenakanya bisa kita tempatkan sebagai judul ketiga dari Secangkir Kopi Pahit, Muntah Pagi setelah Seks4.
Puitika dari muntah pagi setelah seks perlu dicerna melalui tiga pandangan yakni melihat substansi, kemudian melihat aksi hingga melihat pembersihannya. Cairan yang Togar keluarkan merupakan lumatan dari bermacam-macam soal yang film bangun: ia luaran dari Togar yang meniduri subjek beritanya, refleksinya akan sentuhan langsung dengan dunia sebagaimana adanya, tanggapan subliminal akan tercemarnya martabat jurnalis, hingga bir dingin yang tidak dicerna dengan baik. Selain jijik, cairan itu juga bersifat sisa atau residual, sifat yang ditempatkan sebagai pijakan becek film. Pengalaman melihat Togar muntah ialah penurunan nilai liris dari frasa Secangkir Kopi Pahit menjadi persoalan visual melihat onggokan najis. Aksi muntah mengisyaratkan suatu penolakan, utamanya akibat ditampar keras oleh kesadaran yang pulang pagi-pagi buta. Lumatan dari sekian banyak masalah dan sifat dirasa Togar perlu ia pisahkan dari dirinya, distimulasi oleh pengalamannya melihat Lola di sampingnya. Kelambu alkohol membuat kejadian ranjang tidak terjadi dalam benak Togar. Impuls untuk muntah bekerja lewat montase tak tampak di dalam kepala Togar yang mengasosiasikan pertautan antara tubuhnya dengan tubuh perempuan yang masih dianggapnya hina, bisa karena umur maupun merasa ditipu. Begitu nalar yang berlainan dengan tubuh, sebuah perpecahan yang membicarakan jarak antara pengalaman tubuh dan kecerdasan pribadinya, atau dengan kata lain menampilkan ketidakselarasan antara ruang dan ideal. Di luar penolakannya terhadap Lola terdapat puitika akan dunia jurnalis yang ia tolak, bisa jadi karena frustasi karena perlu melihat kehinaan dunia selagi tidak bisa mengintervensi. Aspek itu, belum terjadi di fragmen pertama dan kedua muntahnya Togar namun terjadi setelahnya, yang mana dengan melihat kesigapan Lola merawat Togar di fragmen ketiga, Togar dapat dikatakan masih muntah-muntah setiap kali ia terhenyak bersama Lola bahkan ketika sudah menikah. Pada pandangan lainnya, yang terpusat pada raut dan aksi Lola terdapat pilu yang ternyatakan lewat muntahan Togar, bahwa apa yang ia lakukan untuk perekonomian telat menjerat ke tubuhnya. Irama muntahan adalah ekspresi dari perspektif sosial yang terus menerus menganggapnya jijik, yang ia sikapi dengan segenggam ketulusan dengan merawat tegar, dikening perempuan itu ada persoalan. Hingga akhirnya, pada fragmen terakhir, terdapat tukikan dari semua penolakan Togar lewat peralihan irama dari dijalankan sebuah naskah domestik.
Residu sang wartawan akan bersenyawa kembali dengan hal yang ia lahirkan lewat kecerdasannya saat Lola menadah lumatan masalah Togar dengan koran. Segala kerumitan informasi luntur dengan cairan perutnya sendiri sampai wahana tempat kolektifitas direnungkan, tempat negara dilahirkan, kembali pada watak materialnya, kertas murah banyak fungsi kecuali menyegarkan publik dengan modal informasi luntur. Pertemuan ini menyatakan hubungan antara wartawan dan pekerjaannya yang kini menjadi sesuatu yang telah hina atau layak dimuntahi, mengingat tiada keluh dari Togar saat Lola menyodorkan koran. Gestur Lola menadah muntah juga khusus, koran masuk ke kaki kasur setelah Togar muntah menyebabkan posisi koran bekerja sebagai kelambu yang menutupi onggokan najis itu. Aksi itu menjadi artikulasi dari fungsi akhir, atau fungsi yang tidak disadari koran, menutupi atau menyembunyikan sesuatu yang najis lewat kisah-kisah, lebih-lebih kisah yang Togar juga tulis lewat Sinar Pagi. Puitika benda itu menjadi kritik Teguh terhadap institusi koran, terlebih koran indonesia yang sudah meninggalkan tabiat revolusinya kepada pelayanan kepentingan negara, yang mana merupakan biang kerok dari semua permasalahan sistemik yang terjadi di kota. Kisah kota menutupi residu kota, tempat dunia berlanjut setelah dunia bayangan dikonstruksi oleh media cetak. Dunia di mana yang direpresentasi tetap menjalani kehidupan, dalam warung dan gang-gang reot, ruang tempat Togar terhenyak. Pada fragmen muntah ketiga lah Togar akan terbaur dengan dunia di luar berita yang pertama-tama perlu kita kenali sebagai kenyataan harian film. Suatu realitas residual yang berfungsi lewat ekses dari segala proses menuju modern, salah satunya proses perpindahan manusia lewat perantauan ke kota –atau urbanisasi.
Anak masalah dari Pusat
Teguh menghadirkan persoalan urbanisasi dalam bentuk telah terjadi dan tengah terjadi lewat manusia yang hadir dalam Secangkir Kopi Pahit. Kehadiran semua tokoh di Jakarta, baik Togar, Buyung, Mangana, Lola, Redaktur, Tukang Sampah menjadi suatu jejak kaki dari perpindahan yang pernah terjadi. Mereka semua dapat disebut kampung halamannya, yang bukan orang Betawi yang juga merupakan pengentalan panjang lintas suku sampai dapat disebut-sebut sebagai orang Betawi. Jakarta yang sebelumnya kota pelabuhan selalu disinggahi oleh orang luar, kolonial dari Belanda hingga pedagang dari Cina sekalipun maka kurang sesuai untuk mengatakan ada warga asli-nye Jakarte. Dengan kata lain identitas itu merupakan konstruksi yang dipengaruhi oleh kebijakan terhadap ruang yang berlaku menurut masanya. Selama masa Orde Baru, watak pembangunanisme yang mengutamakan infrastruktur dan industrialisasi sebagai visi nasional menjadi modus operasi mesin negara. Dalam film, tempat pertama Buyung menemukan Togar setelah pindah ialah pabrik semen, tempat bahan dasar infrastruktur diproduksi, juga warung lola, tempat tenaga produksi itu direproduksi lewat makan siang. Pembangunanisme mengharapkan adanya trickle down effect atau efek rambatan dari pusat yang mantap kepada wilayah lainnya, sehingga pembangunan diutamakan pertama pada pusat-pusat dari Indonesia, seperti jawa, terutama Jakarta. Ini menciptakan suatu hubungan antara yang utama (atas, sentral) dan yang pinggir (bawah, daerah) dimana yang dianggap pinggir harus mendukung yang utama. Konsekuensinya ialah pembangunan yang tidak merata, menciptakan satu fasad negara yang bersumber dari potret lubang kunci, intipan visi samar-samar akan ruang utopis khayalan sekujur negara, lewat deru kisah modernnya Jakarta.
Koran dalam Secangkir Kopi Pahit tidak pernah ditampilkan mengagung-agungkan Jakarta. Namun ia tetap membicarakan Jakarta, bahkan ketika membicarakan Sukarsih atau Togar, di wilayah yang lain, Jakarta selalu hadir diantara mereka5. Dapat dibayangkan bahwa komunikasi massa yang diproduksi koran tentang Jakarta selalu dibayangkan sebagai tempatnya hal yang luar biasa dapat terjadi. Visi ini lumrahnya ada pada angan keajaiban perekonomian, tapi bagi Togar ia juga cita-cita menjadi sesuatu. Manusia berpindah dan berkumpul hingga menciptakan situasi kompetisi yang tinggi. Efek rambatan justru mengoplah manusia yang menetap di ceruk-ceruk Jakarta. Pada sisi periferalnya pusat, tempat residu dari proses perpindahan manusia, berdenyut suatu keseharian dari tempat asal yang harus dinegosiasikan. Bila Jakarta asli sesungguhnya tidak ada, maka kemungkinan menjadi Jakarta dapat terjadi lewat ketangguhan suatu identitas di tempat baru itu, yang mana hingga tahun 2025 tidak ada identitas yang tunggal yang menang, menyisakan kejamakkan. Konsep kampung-kampung yang dihuni suku tertentu pun muncul seperti Kampung Ambon, Kampung Melayu, Pekojan, Kampung Bandan, Pecinan, Cililitan (Batak) dan banyak lainnya. Dengan jarak manusia antarpulau yang semakin dekat, persebakan sangat mungkin terjadi yang setelahnya hingga mengusung identitas multikultural. Persebakan itu seperti muntah yang bersatu dengan kertas tempat visi Jakarta dibangun, ia adalah semesta material yang timbul coba disembunyikan semesta representasi namun karena basahnya, pasti mustahil. Ia perlu disikapi dan Togar menjadi percontohan penyikapan itu.
Dunia di luar Berita
Kenyataan di luar semesta representasi – atau dunia dalam berita, dunia yang menciptakan semesta angan tidak hanya dinyatakan lewat pertemuan Lola dan Togar, ia dinyatakan lewat artikulasi filmis pengalaman Sukarsih. Ide ini diperteguh lewat kilasan wawancara Kepala Redaktur yang disisipkan setelah adegan Togar dijotos oleh Parjo dan disiram air oleh Sukarsih, saat Togar meliput kasus pemerkosaannya di Cirebon. Pak Redaktur yang membicarakan kasus Sukarsih dalam konteks kasusnya Togar (situasi atemporal dari adegan pseudo-wawancara) mengungkap ketidakpahamannya terhadap berkas transkrip wawancara Sukarsih. Sekiranya kutipan seutuh-utuhnya berbunyi seperti ini:
“Dia (Togar) memang satu kali pernah punya urusan dengan polisi. Salah Paham, saya memang telah membaca semua laporan tentang gadis ini, tidak masuk akal, tapi kenyataan! Ia selalu menempatkan kata-kata kenyataan itu dalam setiap laporannya, kenyataan, kenyataan…kenyataan…kenyataan. Saya tidak mengerti”
Sens pertegangan pada penggalan ujaran ini dapat diletakan sebagai pokok soal dan posisi film mengkritisi media. Pada lapisan pertama, terdapat Kepala Redaktur yang tidak memahami pengalaman korban pemerkosaan bahwa jawaban-jawabannya diukur menurut matriks rasional (masuk akal). Ada cara pandang terhadap peristiwa yang mensyaratkan tuturan pengalaman traumatis harus disampaikan dengan kejernihan tanpa mempertimbangkan beban psikologis. Lapisan kedua bekerja seperti credit title bahwa penonton tidak pernah melihat secara utuh laporan terhadap Sukarsih, yang muncul cuma idenya telah diperkosa, bahkan bukan oleh suara Sukarsih menjelaskan situasinya, ia dijelas-jelaskan oleh teks. Lapisan kedua dapat menjadi lacakan kenapa ia sangat sungkan untuk menjumpai Togar, yang sendirinya menjemput berita dari Buyung yang diskors. Sukarsih mengatakan “Saya bukan pelacur” sehingga mengisyaratkan pada pertemuan sebelumnya dengan jurnalis (Buyung), ia ditulis atau setidaknya terbingkai dibawah konteks pelacuran (bisa jadi untuk menjelaskan bisnis terselubung Marni sebagai agen, yang mana Sukarsih dijadikan percontohan). Lapisan ketiga berada pada performa keaktoran Maruli Sitompul sebagai kepala Redaktur yang menyeleksi satu kata, direpetisi untuk diberikan perhatian, hingga akhirnya mengungkap suatu batasan dari teks selagi membuka peluang cara lain mengkomunikasikan diri.
Teguh memasukkan tatapan ganjil yang menjadi sumber kebingungan Pak Redaktur dalam membaca laporan Sukarsih. Saat Togar menghampirinya, mengejarnya sampai masuk ke kamar mandi, genggamannya menjadi pintu ingatan Sukarsih dan tatapan film masuk ke dalam peristiwa pemerkosaannya. Kejadian itu tampak, dalam nalar suntingan film yang kini mewakili tatapan psikologis Sukarsih, lengkap dengan pencahayaan subjektif dari latar hijau. Tatapan Sukarsih tidak dapat dipandang oleh Buyung yang mengalami peristiwa itu hanya dari luar ruangan, lewat suara samar-samar yang menembus pintu, sehingga belum sah sebagai hal yang dapat diliput. Yang mencatat tatapan itu ialah tubuh, tempat kenyataan yang belum dipahami Pak Redaktur sebagai pribadi yang berjibaku dengan teks. Bagi mereka, wartawan dan hukum, hanya tanda pergelangan yang terluka jeratan tali yang dapat membuktikan peristiwa itu benar terjadi. Sebuah tanda yang juga menyelamatkan Togar dari jerat hukum.
Mengoprek-oprek Kisah
Apa yang bisa ditantang dari koran sebagai moda komunikasi yang lain diargumentasikan oleh Teguh, setelah membahasnya dengan susah payah, lewat pribadi Togar yang tidak hanya memberitakan Jakarta namun juga mengalami Jakarta. Di sini stimulan visual muntahan, paradoks kasihnya dengan Lola, dan psikologis Sukarsih mewakili satu garda komunikasi yang berbeda dengan teks tapi sensorial, atau yang lebih mengakar dari sensasionalisme ialah sensasi. Teguh yang berlatar sutradara lakon mendekati penuturan dengan melalui ketubuhan tokoh, yang artinya ia memiliki kepekaan dunia internal yang seringkali luput dalam praktik representasi berbasis teks maupun citra, seperti yang terjadi pada Sukarsih. Dunia internal ini adalah kenyataan yang lain, yang sebelumnya diberikan jarak oleh Togar dalam melihat dunia luar, pemisahan yang menjadikan Jakarta suatu fasad. Tentu Teguh Bukan ingin menafikan fungsi koran dalam meredistribusi informasi. Sasarannya adalah tawaran lain dimana film mampu mengungkap kenyataan-kenyataan yang luput dalam pemberitaan dingin yang mengeluarkan penjelasan akan subjek dari deskriptif menjadi naratif.
Film naratif atau film kisah bukanlah bentuk termuktahir dalam eksperimentasi bahasa film, terlebih setelah periode 60an dengan kemunculan skena bawah tanah New York, yang barangkali belum tiba kabarnya di Indonesia yang mengalami keterputusan sejarah (dunia). Untuk itu, Teguh bekerja dengan apa yang ada dan dia uji sebagai material, dengan kata lain narativias sebagai benda untuk dieksperimentasikan. Alur non sekuensial ialah satu garda, tapi garda yang lain juga bagaimana narativitas bekerja dalam tatapan empirik sistem, seperti hukum dan jurnalistik. Padahal keduanya sama-sama obyek kisah, pengacara akan membikin kisah tentang satu pihak dan jurnalis pun akan membikin kisah tentang satu peristiwa. Kebenaran sejatinya relatif dalam kisah, dan ini Teguh gelar lewat perjalanan seorang wartawan berada di ujung satu dan lainnya kisah. Ontologi kisah dipertemukan pada semacam dua tekstur, melodrama romantis dengan pergerakan investigatif koran dan hukum, yang mana diantaranya tidak memberikan kesimpulan akhir yang pasti.
Rumah tangga Togar dan Lola diletakan dalam kacamata definitif sistem sebagai tolak ukur moral dari pada Togar. Ia sesuatu yang personal dan dijadikan persoalan bersama, mungkin belum pernah dibayangkan Togar sebelumnya. Kasihnya pada Lola bersifat gradual, penuh penolakan seperti saat ia menyeretnya ke depan cermin atau memukulnya di hari pernikahan, hingga pada puncak trinitas muntahan ia terima. Di adegan puitik itu, Lola yang baru saja dituding oleh seorang pelanggan warung sebelah dihamili oleh laki-laki lain (sebelum ia menikah, tapi dijadikan alasan ia menikahi Togar), sampai ia membuka kesempatan bagi Togar untuk meceraikannya. Togar menolak, dalam kondisi terapuh suatu pernikahan ia memutuskan untuk melanjutkan proyek kasih ini. Setelahnya, seperti biasa, ia beranjak yang mana menjadi sinyal bagi Lola ia akan muntah. Tidak ada cairan perut yang tercecer, semuanya disimpan dalam lambung, koran tetap kering dan tatapan Togar langsung kepada mata Lola. Tiada sensasi pahit melihat kenyataan itu. Ini posisi laki-laki dalam perantauan yang melihat semuanya tidak lagi sebagai ideal, tapi sebagaimana adanya, sebagaimana sehari-hari yang penuh kontradiksi.
Perjalanan Togar dan Lola dari nafsu menjadi cinta adalah sekumpulan fakta berlawanan dalam teks dingin dalam ruang pengadilan. Buyung pun dalam satu kilasan wawancara turut membatalkan pendapatnya tentang ketidakbahagiaan pernikahan Togar dan mengatakan bahwa ia sangat bahagia. Di sini ditemukan suatu perihal yang prosesual, suatu linearitas yang bersifat seperti kisah, berlanjut bahkan setelah terbit. Sifat cetak yang pasti dan sepanjang masa dipertemukan dengan sifat drama (dalam melodrama) yang bersifat efemeral dan dapat berganti sewaktu-waktu. Dimensi lainnya ialah sensasi dalam terjemahan afek, berbasis perasaan yang tak selalu mengikuti nalar. Di saat yang lain afek memberikan pengaruh pergerakan, ia memproduksi aksi seperti komitmen Togar merawat anak-anak Lola. Panggung pengadilan yang dikisahkan oleh Mantan Dosen Buyung, Simorangkir, yang kini menjadi pengacara Togar menciptakan suatu bingkaian lewat suatu kronik utuh kehidupan pribadi Togar. Dengan nalar aksi reaksi, a la sinematik, dan dipresentasikan sebagai sinema, Togar terbebas dari tuduhan, ia dipercaya mencintai istrinya. Mungkin begini judul tajuk yang akan di tulis Buyung di artikelnya nanti kalau ia ingin menjahili temannya itu:
DAPATKAH PERANTAU MENCINTAI NASIBNYA?
Catatan Kaki
- Pembaca perlu mencatat bahwa Lola mengalami perubahan status dari Wanita Tuna Susila menjadi istri Togar yang mana status pertama akan mendominasi sebagian awal film dan status kedua di paruh berikutnya. Namun bahasa film berupa arus maju-mundur menyebabkan merujuk Lola sebagai istri dan bukan istri menjadi rumit. Maka dari itu keputusannya ialah menempatkan Lola sebagai pribadi dan akan dipertegas perannya bila diperlukan.
↩︎ - Kata manado lebih tepat dalam menjelaskan latar belakang suku Lola karena disebut dalam monolog Togar di dalam film, namun keputusan menggunakan minahasa ingin mengakomodasi suku bangsa yang menghuni sulawesi dan tidak sesempit daerah di Sulawesi seperti Manado sebagai kota.
↩︎ - Secangkir Kopi Pahit oleh Afrian Purnama, Jurnalfootage, diakses pada 14 desember 2025 via wayback machine: https://web.archive.org/web/20200403232645/https://jurnalfootage.net/v4/secangkir-kopi-pahit/
↩︎ - Dimensi waktu dari muntah setelah seks tidak pernah diafirmasi oleh film yang kejadiannya interior sifatnya, namun ia dapat diduga dengan melihat kejadian tersebut terjadi setelah malam. Maka pagi disini merupakan pilihan gaya untuk membayangkan apa yang terjadi setelah malam.
↩︎ - Argumentasinya ialah pada persoalan Sukarsih ia sedang berpindah dari Banyuwangi ke Cirebon, dari kota ke kota, yang mana bisa memberikan spekulasi bahwa ia akan berakhir di suatu pusat seperti Jakarta. Dalam persoalan Togar, diakhir film, pernikahannya sudah identik dengan Jakarta lewat perantauan yang ia alami. Sehingga potensi teks yang akan terbit dari pemberitaan mereka dapat dan sangat mungkin menyangkut soal dimensi kota itu. Lebih pendeknya, tentang perpindahan menuju suatu pusat.
↩︎
Artikel ini ditulis dan dipublikasikan sebagai bagian dari “BUKAN SANDIWARA” KRITIK! Film Criticism & Curatorial Lab oleh Forum Lenteng.
Baca artikel ini versi Bahasa Inggris DI SINI
