While the people handled, or were handled by, the new technologies, their time, space, culture, identity, and nation came to feel awry.
-Rudolf Mrázek, Engineers of Happy Land
Dentuman dahsyat bom atom dalam sejarah telah menjadi ikon destruktivitas teknologi, baik bagi orang yang hidup sezaman ketika ledakan itu hadir ataupun setelahnya. Bertahun-tahun setelahnya, perhelatan teknologi antarkubu pengejar adidaya tak kunjung usai. Dalam negara merdeka baru poskolonialisme, perang ini mewujud dalam berbagai bentuk. Teknologi sebagai amunisi perang bukan lagi sekadar senapan dan tank antipeluru. Berbagai kemajuan diterjemahkan dan dilegitimasikan dengan caranya masing-masing, sementara massa dijadikan objek eksperimentasi semata. Sjuman Djaya, di belahan bumi Selatan, setelah lahir negara Indonesia merdeka, juga dikirim belajar lewat beasiswa. Ke Rusia dia pergi bersama beberapa nama lainnya untuk belajar membikin film. Maka ketika kembali pulang ke Tanah Air, dia mengemban suatu misi sebagai teknokrat kebudayaan.
Sjuman Djaya lewat Bukan Sandiwara (1980) mencoba mengawinkan setidaknya dua konsep sekaligus. Pertama, ada “sandiwara” itu sendiri yang ingin coba dibongkar lewat malang melintang hubungan perkawinan sepasang kekasih dalam kerangka sosial yang melatari mereka. Kedua, tentang peran teknologi dalam kehidupan manusia yang menjalankannya. Sjuman melabuhkan kedua konsepsi ini melalui roman karangan Titie Said berjudul sama terbitan 1980. Ceritanya menampilkan drama pernikahan yang goyah setelah lahir anak dari teknologi modern inseminasi buatan, sebuah tema yang unik dan menjanjikan banyak ruang eksplorasi. Dengan menampilkan dua konsep yang sama rumit untuk dibedah, semestinya Sjuman hendak menganjurkan adanya hubungan timbal balik antara teknologi yang dibahasnya dan struktur sosial yang lebih luas.
Performativitas para aktor yang sedang mempertontonkan sandiwara itu sendiri menjadi sorotan utama dari Sjuman Djaya. Maka, untuk menegaskan maksudnya ini Sjuman memilih fokus pada konflik moral protagonisnya. Fokus ini menyorot fungsi film sebagai medium bercerita. Secara bentuk film dapat terbagi ke dalam dua segmen yang ditandai dengan perpindahan fokus karakter dari tokoh isteri ke sang suami. Sjuman Djaya di sini agaknya ingin menekankan aspek kontinuitas ruang dan waktu yang dapat dicapai melalui medium film. Selain beberapa penggunaan teknik 3D overlay yang memang suka dimainkan Sjuman dalam filmnya untuk menciptakan momen surreal, montase yang ditampilkan cukup sebagai alat untuk mendukung narasi. Jika film kebanyakan yang bercerita dalam melodrama terbiasa menampilkan stereotipikal karakter-karakternya, di sini tampak usaha Sjuman untuk menunjukkan keterkungkungan stereotipikal tersebut.
Jepang
Latar dalam film punya peran untuk menceritakan hal-hal yang tak bisa dijelaskan oleh para tokoh. Namun sayangnya, latar cerita di sini tidak juga menjelaskan sikap apa sebenarnya yang ingin ditunjukkan oleh sutradara. Menarik bagaimana Sjuman membawa pasangan suami-isteri Jawa (Pia dan Hendi, diperankan oleh Yenni Rachman dan Roy Marten) ke dalam pos diplomat di Jepang. Lebih dari setengah adegan berlatarkan Jepang, tetapi ruang ini seakan tak memberi pengaruh kepada bagaimana para tokoh bergerak di dalamnya. Tata krama dan unggah-ungguh yang sama dari Tanah Air tidak berubah dan berlanjut dalam ruang tinggal yang baru. Hubungan antara subjek cerita dan latarnya seakan simetris. Lewat beberapa celetukan Hendi, “Rumah ini rupa-rupanya sudah menjadi rumah Jepang!”, “Kecil-kecil sudah tahu pada bangsanya…,” seakan-akan ingin menegaskan posisinya sebagai bukan bawahan Jepang.
Pada saat yang sama, pengambilan gambar di jalanan diambil dalam tangkapan luas sehingga penonton merasa bahwa adegan sengaja ditampilkan demi keperluan estetik. Lewat adegan berjalan-jalan di tengah kerumunan orang bekerja, keteraturan anak-anak bersekolah dan bermain, hingga rumahsakitnya, Jepang dalam film ini digambarkan sebagai tempat rapi dan berteknologi maju, secara tak langsung menampilkannya sebagai role model dari modernitas—Wahyu Sihombing sebagai Profesor Tsushiro dalam klinik obgyn bilang, “Technology is for the happiness of man,” lalu disambut jabat erat dengan tokoh Hendi lewat efek berlebih berlanjut pelan-pelan menyorot dekat ke tangan, mempertegas kepercayaan (atau kerjasama?) yang disepakati keduanya. Dan begitulah rasanya, Jepang sebagai latar di sini terasa bagai latar pajangan. Kontras tak tampak di antara kedua budaya tidak digarap sebagai poin cerita, meskipun itu justru kunci untuk memahami mengapa pasangan Hendi-Pia memutuskan mengambil prosesi inseminasi buatan di sana.
Salahsatu dialog kunci terjadi antara Pia dengan asisten rumah tangganya Mrs. Toshami, seorang wanita tua Jepang. Sedih melihat Pia meratapi sikap suaminya yang tak mau menerima anak yang rupanya persis anak Jepang, Mrs. Toshami akhirnya menceritakan kisah hidupnya. Selama perang ekspansi Jepang, suami Mrs. Toshami ditugaskan ke Indonesia. Ternyata di sana dia menikahi gadis lain dan mempunyai anak berwajah Indonesia. Karena cinta pada suaminya Mrs. Toshami pergi ke Indonesia dan akhirnya menerima anak Indonesia itu seperti anaknya sendiri. Keduanya pun saling bertukar perasaan yang sama. Adegan ini menuansakan nilai humanis yang oposan terhadap rasisme dan fasisme, bahwa semua manusia terlepas asal ras-bangsa adalah sama. Lewat percakapan kedua perempuan yang tak menghendaki perpecahan dan memilih kedamaian, tersirat hasrat utopis dalam diri keduanya.
Kisah wanita Jepang sebagai korban yang ditinggal perang suami tentu unik untuk diberi tempat dalam film Indonesia. Tapi, peletakannya dalam film ini di saat yang sama menegaskan posisi netral sutradara atas satu peristiwa paling traumatik dalam riwayat bangsa. Secara historis, cerita semacam ini telah menjadi lazim di Jepang pada 1990-an, sebuah cerita yang lebih suka diceritakan oleh golongan revisionis—fraksi Jiyūshugi Rekishikan, fraksi pandangan bebas dalam sejarah Jepang (Aiko Kurasawa, 2023). Fraksi ini lebih suka menganggap politik ekspansi Jepang pada pertengahan abad 20 sebagai tujuan mulia, salahsatunya untuk membebaskan Indonesia dari belenggu jajahan Belanda. Penerjemahan serupa diletakkan pada cerita tentang para prajuritnya yang tidak kembali ke Jepang dan menetap di Indonesia. Ketika kalah perang, para prajurit yang tadinya bersumpah mati jika tak berhasil membela negaranya harus membunuh diri (harakiri). Jika kabur pun mereka bisa tertangkap sebagai tawanan perang. Maka, banyak dari mereka yang akhirnya menikah dengan orang Indonesia ataupun ikut berjuang sebagai prajurit Indonesia. Tentu alasan pribadi masing-masing prajurit tidak pernah diketahui secara pasti. Yang jelas, tindakan semacam ini pada 1945–50-an tadinya sangat dikutuk oleh pemerintah Jepang, menganggap mereka sebagai desertir/pembelot. Namun, gelombang revisionis hadir dan reputasi mereka diperbaiki, nama-nama mereka dibersihkan. Narasi sebelumnya bahwa mereka adalah pembelot tak pernah diungkit-ungkit lagi, bagai dosa yang harus disembunyikan di bawah karpet.
Bukan Sandiwara di sini pada akhirnya mengamini status quo konstitusi Jepang selepas Perang Dunia II yang sifatnya pasif dan netral. Jikalau Sjuman memang ingin bicara teknologi, bukankah Jepang adalah lahan basah, sebab negeri ini telah berubah banyak setelah bom atom Amerika bertahun-tahun silam? Adegan bom atom meletus sebagai pembuka film di sini menimbulkan pertanyaan tentang signifikansi dan maksudnya. Profesi Hendi sebagai diplomat seharusnya bisa menjelaskan keterkaitan tokoh dengan latarnya lebih dalam. Mengesampingkan segala hal lain yang bisa mendukung kedalaman pemilihan latar, satu-satunya yang menghubungkan tokoh dengan latarnya adalah teknologi inseminasi buatan yang dipraktikkan di sana dan anak yang dilahirkan oleh Pia.
Sandiwara
Konsep sandiwara yang ingin disoroti Sjuman banyak ditampilkan melalui tokoh Pia. Separuh cerita pertama setidaknya menyoroti kondisi batin Pia yang terus-menerus diajak menyesuaikan diri dengan nilai-nilai masyarakat. Berbagai teknik editing seperti dissolve dan 3D overlay dipakai Sjuman dengan terampil untuk menggambarkan ingatan Pia sendiri akan pernikahannya, dibayangi air mata di wajah. Musik yang konstan mengubah bentuknya tergantung nuansa, seperti ingatan gembira maupun sedih. Sama seperti roman aslinya, Sjuman bermaksud menyampaikan cerita lewat melodrama. Kabut Sutra Ungu (1980) yang mendahului Bukan Sandiwara memenangkan beberapa Piala Citra telah memantapkan kebolehan Sjuman dalam bermelodrama. Trik-triknya, setidaknya, sudah dia kuasai. Beberapa adegan berhasil membangun simpati dan ketegangan, seperti caranya menggambarkan kilas balik dan perpindahan cepat aksi balap mobil. Rosihan Anwar pada 1949 pernah menulis soal kecenderungan film Indonesia yang masih gandrung pada star system Hollywood. Film Bukan Sandiwara mengikuti pola ini dengan memakai kembali aktor dan aktris yang sukses dalam Kabut Sutra Ungu. Yenni Rachman sendiri memenangkan penghargaan aktris terbaik melalui film tersebut pada Piala Citra 1980. Ketimbang melanggengkan stereotipe Pia dalam struktur sosial, tampak Sjumandjaja berusaha mengangkat lapisan ini ke permukaan lewat berbagai dialog sehari-hari. Mulai dari ibu, kolega, teman dekat, semuanya digambarkan mempunyai persepsi mereka sendiri akan diri Pia sebagai istri Hendi yang ditunggu perannya sebagai seorang ibu.
Bagi Hendi konflik datang ketika istrinya tak kunjung hamil. Setelah memeriksakan ke dokter ternyata dirinya mandul. Ini menjadi pukulan keras bagi Hendi, sampai-sampai dia tak sanggup mengaku kepada istrinya, apalagi memberitahu lingkungannya. Di sini, teknologi inseminasi buatan menarik Hendi dengan tawarannya untuk melanjutkan sandiwara: sebagai sosok pria dengan keluarga utuh, untuk melanjutkan legasi, lebih baik lagi jika anaknya nanti laki-laki. Sebagai ideologi dan praktik, heteronormativitas melampaui heteroseksualitas, batas negara dan merasuki semua institusi sosial, seperti pendidikan, hukum, agama dan media. Mereka yang menyeragamkan diri dengan pola hegemoniknya adalah manusia normal, sementara mereka yang berada di luar pakem adalah tidak normal, penuh aib (Wieringa, 2021). Maka, meskipun sudah menyanggupi konsekuensi atas sperma donor yang akan menghamili isterinya, Hendi menyambut jabat tangan sang dokter. Kharisma diri yang selama ini dibangunnya dengan mengikuti jalur (lulus dari pendidikan tinggi, masuk ke dalam birokrasi, menikahi seorang isteri, mendapat promosi jabatan) nyatanya runtuh karena anak yang dilahirkan isterinya ternyata anak Jepang!
Ketimbang menampilkan Rendra yang membaca puisi revolusioner dalam Yang Muda Yang Bercinta (1977) dan terang-terangan menampilkan kebobrokan birokrasi dan budaya korupsi dalam Si Mamad (1973), Sjuman Djaya beralih, lebih bicara soal personal-personal—segala yang sosial pada akhirnya tersemai dari yang personal. Pada Si Mamad, kebobrokan birokrasi ditampilkan lewat percakapan-percakapan ringan antara Mamad dan rekan kerjanya. Realisme Sjuman pada Bukan Sandiwara akhirnya bersifat moral, psikologis dan penuh telisik, bukan ideologis. Di era 1970-an, Sjuman cenderung lebih kritis. Di era 1980-an sepertinya Sjuman menghindari kritisisme sosial. Apakah karena 80-an, yang adalah era kejayaan Orde baru, di mana sensor di masa itu makin menguat? Ada sebuah peristiwa yang penting pada 1974, menjelang satu dekade Orde Baru, yaitu peristiwa Malari (Malapetaka Limabelas Januari). Pada saat itu terjadi demonstrasi dan kerusuhan sebagai reaksi mahasiswa terhadap kunjungan Perdana Menteri Jepang, Kakuei Tanaka. Mahasiswa memprotes korupsi, kenaikan harga dan ketidaksetaraan investasi asing. Pada masa itu, Indonesia dibanjiri oleh produk-produk Jepang. Kembali ke Bukan Sandiwara, apakah sebenarnya Sjuman masih menyisakan kritiknya dalam film ini, dengan menjadikan ‘Jepang’ dan ‘teknologi’ sebagi variabel kritisismenya, karena digambarkan Sjuman sebagai hal negatif?
Teknologi
Sepertinya Sjuman sendiri sudah mengantisipasi kesulitan penonton, sebab dia kudu repot-repot menambahkan monolog pemantik di awal dan paragraf kesimpulan di akhir film untuk menyambungkan kedua premis yang ingin dibahasnya tadi. Pesannya sudah diberitahu terlebih dulu: “manusia mempunyai akal untuk menciptakan teknologi, tetapi pada akhirnya teknologi itu bisa menghancurkan kemanusiaan.” Namun, teknologi macam apa yang dipilih Sjuman untuk menggambarkan ini?
Teknologi yang dimaksud adalah inseminasi buatan pada manusia atau kawin suntik, suatu teknologi yang pada tahun itu tidak dipraktikkan secara terbuka di Indonesia, teramat sangat baru sehingga tak dapat diakses sembarang orang. Tidak seperti Hiroshima Mon Amour (Alain Resnais, 1959) atau Cranes Are Flying (Mikhail Kalatozzov, 1957) di mana teknologi memengaruhi kehidupan tokoh (baik sebagai trauma masa lalu ataupun optimisme masa depan), di Bukan Sandiwara sang tokoh digambarkan secara sadar memilih teknologi untuk mempertahankan sandiwaranya. Apakah ini sindiran bagi Sjuman terhadap rezim? Pada akhirnya teknologi yang dipilih Sjuman adalah konsumsi orang-orang tertentu, orang-orang kelas menengah ke atas. Di Indonesia teknologi ini masih dipraktikkan sembunyi-sembunyi menjelang 1980. Bagi penggemar film-film awal Sjuman, tentu ini menjadi perhatian. Apakah kini dia berhenti menceritakan realita masyarakat kecil? Untuk siapa Bukan Sandiwara dibuat? Pertanyaan saripati dari rangkuman Sjuman di awal dan akhir film akhirnya kurang tajam terbaca: siapkah bangsa kita menerima (atau menjadi objek) teknologi modern? Apa yang tidak dibicarakan, jika bayi tersebut tidak berwajah Jepang dan masih berwajah Indonesia, apakah Hendi akan lebih menerima teknologi itu?
Ketika film ini dibuat, ciri khas pengembangan teknologi Orde Baru sendiri tak jauh dari kata sandiwara. Penggambaran Sjuman dalam filmnya berusaha untuk menyentuh realita ini, tetapi tidak dengan berteriak. Dukungan negara kepada teknologi menunjukkan bagaimana kekuasaan simbolik rezim bekerja. Seringkali kemajuan teknologi dikaitkan dengan nasionalisme, tetapi ironisnya sekaligus menjauhkannya dari realita di masyarakat. Dalam logika rezim Suharto barangkali nasionalisme simbolik selalu nomor satu. Realitas pembangunan di Indonesia mengabaikan rasa keadilan sosial. Hubungan antara keluarga Hendi sebagai elit kelas menengah Indonesia yang berdiplomasi dengan Jepang memperlihatkan adanya transfer kapital dan gaya hidup. Tetapi, film ini tidak menampakkan transfer kapital itu kepada masyarakat lebih luas. Bahkan penggambaran masyarakat selain lingkup keluarga dan kolega Hendi pun nihil. Tak adanya representasi di luar elit akhirnya tak menyiratkan apa yang tak tampak dari kemewahan yang diadopsi Hendi, misalnya pada adegan ketika dia memuji mobil baru buatan Jepang di depan kawannya. Jika tujuan dari adegan ini adalah mengkritik konsumerisme kelas menengah, tiadanya kelas pembanding justru akan lebih mudah dibaca sebagai glorifikasi. Tanpa adanya masyarakat kelas bawah yang terjajah, logika kontinuitas neokolonialisme, tentang adanya hegemon baru, tidak terbaca. Film ini pada akhirnya menampilkan keantengan politik yang menjadi ciri eranya, sekaligus ikut melaburkan trauma sejarah dan hegemoni yang merepresi.
Menurut S.M. Ardan, gaya Sjuman terinspirasi dari sinema Soviet post-Stalin. Materialisme dalam sinema Soviet fokus kepada kondisi fisik, nyata dan dapat diobservasi, ketimbang simbolisme psikologis, fantasi ataupun ide abstrak. Pendekatan materialis menyingkap dunia material dengan relasi antarkelas, mesin penggerak sistem, ekonomi, tubuh teknolgi, objek dan lingkungan nyata. Maka, jejak materialis akan lebih banyak bicara soal sistem sosial daripada psikologis individual. Manusia di sini bukan hanya dibentuk dari takdir dan perasaan, tetapi faktor sejarah, ekonomi dan kekuasaan. Dalam formalisme seni pendekatan materialistik pun acap ditemui sebagai pemanfaatan benda-benda dari kehidupan nyata sebagai medium itu sendiri, sehingga apa yang bicara bukanlah ilusi ataupun narasi.
Namun, bahwa Sjuman adalah lulusan Vserossiyskiy Gosudarstvyennyy Institut Kinematografii (VGIK), tidak serta merta menyisakan teknik montase yang mengambil bentuk dalam warisan sinema konstruktivisme Soviet era Lenin. Montase yang bekerja dalam beberapa adegan film Sjuman ini justru hanya menghasilkan sentimen personal tokoh-tokohnya. Keseluruhan bangunan film bergantung pada narasi. Misalnya ketika Hendi syok melihat bayi yang lahir dari inseminasi buatan, teknik montase yang dipakai memperlihatkan perpindahan cepat yang mengingatkan kita pada adegan dalam Cranes of Flying. Tetapi materialisme itu sendiri bukan sesuatu yang melatari penyusunan gambar atau montase tersebut. Dialektika yang menghasilkan film form serta perpindahan gambar yang simultan untuk menggambarkan konflik antargambar sebagai wujud realisme sang sutradara tidak tampak. Dialektika gambar yang dihasilkan Sjuman sekadar menggambarkan emosi. Maka, kita bisa mendapati bahwa kekuatan dialektika gambar dalam film ini lemah. Ketidakpercayaan Sjuman terhadap kekuatan gambar ini ditambal dengan penempatan musik sebagai penguat sepanjang film. Bahkan jika dibandingkan dengan reklame Departemen Penerangan 1980-an tentang supremasi Angkatan Bersenjata Republik Indonesia (ABRI), reklame ini jauh lebih menggambarkan konstruktivisme tersebut. Dalam satu gambar saja, kita sudah menangkap dialektika dalam gambar melalui montase yang benar-benar menunjukkan realisme masa itu.
Gaya melodrama dalam hal ini bisa bertentangan dengan pendekatan materialisme. Secara prinsip melodrama tak wajib menanggung beban tambahan untuk menjelaskan masalah struktural, karena foksnya ada pada tragedi personal, memprivatisasi masalah sosial. Maka dalam hal ini melodrama bisa menyandung pendekatan materialisme. Namun, melodrama juga bisa dijadikan senjata untuk menyingkap struktur sosial ketimbang menyembunyikannya. Rumusnya adalah memperlihatkan adanya penindasan dalam kelas sosial, politisasi ruang domestik ataupun derita individu yang merefleksikan kondisi kolektif. Melodrama di bawah sensor Orde Baru pada khususnya dapat menjadi opsi seksi—secara emosional punya potensi menyasar massa sambil memberikan kritik tersirat, suatu bahasa perlawanan, suatu isyarat. Helikopter jatuh, telepon rusak, dan mobil mogok adalah bahasa Sjuman.
Dualitas Sjuman pada akhirnya merujuk pada pertanyaan: adakah suatu gerakan artistik yang dapat berdiri mandiri dan konsisten, hingga akhirnya mendefinisikan seperti apa film Indonesia itu? Setelah September 1965, bertepatan dengan momen kebebasan menengok ke Barat, paham Humanisme Universal yang sebelumnya diberangus oleh pemerintah Sukarno mulai dirayakan. Sebaliknya, nasib buruk menimpa seniman kiri yang harus mendekam di gulag-gulag Soeharto (Aminudin T.H. Siregar, 2023). Jika pada akhirnya setiap produk seni adalah hasil kompromi, dilema dasar yang dihadapi para seniman dan pujangga mengenai identitas akan jadi dilema lintas-generasi. Dengan begitu, fungsi film sebagai kritik sosial hanya ditampilkan melalui isyarat dan kode-kode morse dari puncak bukit.
Referensi
- Rudolf Mrázek. 2002. Engineers of Happyland.
- Aiko Kurasawa. 2023. “Pembenaran Perang Asia Timur Raya” dalam Kemerdekaan Bukan Hadiah Jepang.
- Rosihan Anwar. 1994. “Film Indonesia, silakan back to basic” dalam Mingguan Tempo 25 Juni 1994.
- Saskia E. Wieringa. 2021. Subversi Simbolis. Heteronormativitas dan Estetika Gairah.
- S.M. Ardan. 1985. “In Memoriam: Sjuman Djaya (1934–1985)”.
- Aminudin T.H. Siregar 2023. “Gerakan Seni Rupa Baru Indonesia dalam Pusaran Sejarah Seni Rupa Indonesia” dalam Masakan Sepanjang Zaman: Bunga Rampai Seni Rupa Baru 1975- 1989.
Artikel ini ditulis dan dipublikasikan sebagai bagian dari “BUKAN SANDIWARA” KRITIK! Film Criticism & Curatorial Lab oleh Forum Lenteng.
Baca artikel ini versi Bahasa Inggris DI SINI
