Sejak ditemukannya, fotografi adalah teknik yang digunakan untuk membekukan realitas dalam bentuk rekaman gambar diam. Ia menjadi tempat penyimpanan peristiwa maupun kenangan atas objek yang ditangkap. Film The Photograph yang disutradarai oleh Nan Achnas pada tahun 2007 menghadirkan unsur fotografi sebagai topik utamanya. Berdasarkan judulnya, The Photograph, subjek utama dalam film ini adalah benda hasil cetakan dari fotografi, atau yang biasa kita sebut sebagai ‘potret’. Sejumlah potret dihadirkan sebagai pendukung narasi, namun ada beberapa potret yang bertema spesifik, yang mengindikasikan peran medium ini sebagai penyimpan masa lalu satu tokohnya, juga sebagai pembentuk identitas bagi satu tokoh lainnya. Namun film ini melewatkan unsur penting dari estetika yang berkaitan dengan proses dan teknik fotografi, yang sebenarnya sangat bisa dijadikan landasan estetika film itu sendiri. Estetika dari teknik fotografi terletak bagaimana realitas diseleksi dan dibingkai.
Secara teknis Azoulay (2019) menjelaskan bahwa proses pembingkaian, penyingkiran, dan segala sesuatu yang tidak relevan bagi kebutuhan foto, dibabat habis, dan difinalisasi oleh rana [1]. Mata kita juga menyeleksi apa yang ingin kita lihat, bahkan membingkainya. Namun mata tidak mereproduksi bingkaian terpilih tersebut. Mekanika fotografi melakukan itu untuk kita. Menurut Walter Benjamin (1935) fotografi membebaskan tangan dari fungsi artistik yang paling penting, yang selanjutnya hanya bergantung pada mata yang melihat ke dalam lensa [2]. Kerja reproduktif dari fotografi memutarbalikkan apa yang asli dan tidak. Benjamin berpendapat, dalam konteks keaslian sebuah naskah, misalnya, kehadiran naskah asli merupakan prasyarat utama bagi konsep autentitas, dan reproduksi manualnya akan dianggap sebagai pemalsuan. Ia bersifat independen. Namun tidak demikian dengan reproduksi teknis, di mana reproduksi proses itu lebih independen dari reproduksi manual. Contohnya, dalam fotografi, reproduksi proses dapat menonjolkan aspek-aspek asli yang tidak dapat dijangkau oleh mata telanjang tetapi dapat diakses lensa, yang dapat disesuaikan, dan memilih angle sesuka hati.
Fotografi adalah pengembangan teknologis dari hasrat manusia (Barat) akan realitas. Ronny Agustinus (2003) berpendapat […] ketika kesenian Timur dicirikan dengan oleh sifat dekoratif, dan kedatarannya, segala upaya seni rupa Barat—didukung ilmu pengetahuan yang mereka kembangkan—dikerahkan untuk menangkap realitas itu (yang selama sekian kurun waktu diidentikkan dengan kepresisian) [3]. Maka, pada masa kelahiran fotografi, seni lukis dianggap sudah mati. Kejaran persisi, alias ‘mirip’, diselesaikan oleh kerja reproduktif mekanik fotografi.
Dziga Vertov kemudian memberi makna pada kemampuan kamera (bergerak) selain sekadar sebagai alat perekam, melalui manifesto Kino Eye-nya:
“Aku adalah kino-eye, aku adalah mata mekanis. Aku, sebuah mesin, menunjukkan kepadamu dunia sebagaimana hanya aku yang bisa melihatnya. Kini dan selamanya, aku membebaskan diriku dari ketidakmampuan bergerak manusia, aku berada dalam gerakan konstan, aku mendekat, lalu menjauh dari objek, aku merangkak di bawah, aku memanjat ke atasnya.” (Vertov, 1984) [4].
Vertov memberi penekanan tentang kemampuan teknologi (kamera) mampu menyusupi kehidupan sehari-hari dengan lebih mendalam dibandingkan mata yang memiliki keterbatasan. Masuk akal bila Benjamin mengatakan bahwa teknologi (film) bisa membedah kehidupan manusia seperti dokter bedah.
Gambar Diam dan Gambar Bergerak
Dalam film The Photograph (2007), kita ditunjukkan dua karakter yang sama-sama memiliki singgungan dengan fotografi. Namun, perbedaan keduanya terletak pada perlakuan mereka terhadap potret milik mereka tersebut. Sita (Shanty) memanfaatkan potret sebagai alat untuk memanipulasi identitasnya. Sita membentuk persona dirinya yang baru, yang berubah dari seorang pekerja seks dan penyanyi bar, menjadi seorang buruh pabrik. Ia menggunakan identitas lain itu untuk berbohong kepada nenek dan anaknya, sebagai bentuk negosiasi hidup. Potret adalah semacam metafora bagi identitas kedua Sita di hadapan anaknya.
Dalam konteks hasil reproduksi kenyataan, Campany (2008) menyandingkan asumsi antara gerak dalam film dan sifat diam (stillness) dalam fotografi, di mana menurutnya citra film memiliki durasi, dan dengan demikian gerakan subjek yang kita lihat dalam film adalah berada pada tingkat mental, karena subjek yang dipilih adalah subjek yang bergerak dan dapat dilihat bergerak. Sementara sifat diam dalam fotografi yang disajikan pada kita secara jelas adalah, ia menghentikan gerakan atau tidak menghentikan gerakan, atau ia menegaskan ketidakbergerakan benda-benda mati [5].
Jika kita sadari, sinematografi 1895 milik Lumière, Workers Leaving the Factory, yang menjadi tonggak sejarah sebagai yang pertama menunjukkan representasi gambar bergerak, itu ditegaskan oleh subjek-subjeknya yang bergerak, bukan gedung yang diam. Campany menyebutkan mentalitas itu seperti baru bisa terbaca setelah menyandingkannya dengan karya Andy Warhol yang berjudul Empire di tahun 1965. Warhol merekam puncak Empire State Building secara statis, menggunakan film Kodak TRI-X ASA 400 yang di diproses dengan metode push-processing ke ASA 1000. Ia menggunakan 10 reel film, yang masing-masing berdurasi sekitar 48 menit ketika diproyeksikan dalam gerak lambat pada 16 frame per detik, dan menghasilkan tayangan selama 8 jam. Warhol memisahkan durasi sinematik dari pergerakan yang digambarkan.
Sita memanfaatkan sifat diam fotografi untuk membekukan identitas representasi dirinya yang lain. Sita seolah sadar akan pemanfaatan karakter reproduktif fotografi untuk menghentikan kenyataan yang sebenarnya. Tapi jangan-jangan itu terjadi secara kebetulan. Jangan-jangan sebenarnya sutradara tidak memiliki kesadaran tersebut, karena tampak bagaimana film ini berusaha keras untuk menjelas-jelaskan kenyataan representatif Sita: percakapannya di telepon dengan anaknya; mengafirmasi diri, merengkuh identitas keduanya dengan monolog di depan cermin; dan mengenakan gaun malam di balik mukenanya. Sementara si potret hanya menjadi pajangan yang muncul sesekali di sepanjang durasi film yang 98 menit. Kesadaran film menghadirkan potret sebagai sebuah montase sinematik gagal mencapai estetikanya. Sinema, di tangan Achnas seperti melupakan watak dasarnya, yaitu fotografi, di mana Warhol dengan canggih membedah persoalan hubungan paling esensial fotografi dan sinema: stillness dan movement dalam satu ambilan gambar.
Di sisi lain ada Johan, seorang fotografer dan memiliki studio foto. Tapi ia adalah seorang fotografer pewaris bukan fotografer penuh hasrat, yang hanya melanjutkan tradisi bisnis keluarga dalam menjalankan studio foto kecil. Ia hanya memotret orang-orang atau keluarga yang ingin mendokumentasikan diri, atau membuat memorabilia. Ia tidak memiliki kesadaran akan kemampuan mediumnya secara mendalam, yang bisa menavigasi peluang kreativitas dirinya di luar bisnis warisannya. Prinsip revolusioner mata mesin Vertov yang sudah dirayakan hampir seabad lamanya, tidak berlaku bagi Johan. Fotografi adalah ekstensi bisnis, bukan ekstensi mata. Ia tidak menyusup masuk ke kehidupan sehari-hari masyarakatnya. Fotografi bagi Johan hanyalah tentang dirinya sendiri, dengan segala persoalan pribadinya. Yang ada pada dirinya hanyalah masa lalu yang menghantuinya. Bagi Johan, foto adalah kendaraan menuju masa lalu. Foto berfungsi untuk mengingat-ngingat para leluhurnya.
Roland Barthes (1980) berpendapat bahwa, pada akhirnya, fotografi bersifat subversif bukan ketika ia menakutkan, menjijikkan, atau bahkan menstigmatisasi, tetapi ketika ia bersifat merenung (pensive), ketika berpikir [6]. Ketika sebuah foto berada dalam film, ia menunjukkan sesuatu yang berlawanan. Ia memiliki kekuatan untuk menjeda secara harfiah maupun secara psikologis (Campany, 2008) [7]. Sejumlah besar potret leluhur Johan yang berhamburan dalam film tidak memainkan peran apapun selain sebagai pembangun narasi tentang warisan bisnis keluarga. Seolah-olah sejarah kehadiran potret-potret tersebut menjadi luput dan akhirnya hanya berfungsi sebagai penunjang narasi latar belakang keterkungkungan Johan dalam menjalani hidupnya. Keterkungkungan itu pun harus diungkap melalui naratif verbal, potret tidak menceritakan apa-apa. Mentalitas perenungan yang dibawa oleh fotografi jadi mengambang dalam film ini.
Kemampuan fotografi untuk memberi jeda ilusif pada realitas waktu film, terasa mandul. Potret-potret hadir, namun sayang, gambar terus bergerak, dan tidak ada ilusi pembekuan waktu. Mengingat film adalah bentuk animasi dari fotografi, yang bergerak dalam susunan ratusan gambar diam, seharusnya ia mengindikasikan sebuah rangkaian subversivitas dari perenungan yang mendalam. Dengan ujaran “keluarga” yang diucapkan dengan tidak serasi, penonton tidak diberi ruang perenungan atas esensi fotografis sebagaimana film ini dijuduli. Penonton malah diajak melihat adegan Johan menyebut kata “keluarga” sebagai bentuk renungan akan masa lalu yang sentimental yang tidak enak untuk dilihat, sama sekali tidak sinematik.
Misteri Peti yang Tidak Misterius
Tampaknya sutradara ingin mengkarakterisasi Johan sebagai seseorang yang misterius. Namun, ia digambarkan memiliki gestur yang cukup nyaman berdekatan dengan tubuh orang yang baru dikenalnya. Ada banyak shot yang menggambarkan interaksi antara Johan dan Sita. Namun, mulai dari komposisi blocking pemain di dalam frame, hingga efek psikologis yang dimunculkan dari komposisi tersebut, kesemuanya mengindikasikan kemampuan Johan untuk berdekatan dengan orang lain secara hangat, tidak misterius sama sekali. Padahal, variabel karakter Johan untuk menjadi misterius sudah tersedia: Sebatang kara, memiliki trauma masa lalu, dan berkontak dengan orang lain melalui lensa kamera. Variabel-variabel tersebut tidak berguna. Pada akhirnya Johan gagal menjadi misterius. konstruksi kemisteriusan Johan lagi-lagi dibangun dengan cara ‘dijelas-jelaskan’ sekadar dalam percakapan Sita dan Rossi (Indy Barends) sebanyak dua kali.
Setiap lelaki misterius, pasti punya rahasia, kata seseorang. Tapi Johan tidak. Tapi narasi menuntut itu, melalui variabel-variabel tersebut di atas. Maka, ia punya sebuah peti misterius, yang agaknya akan menjadi klimaks naratif jika itu terbuka. Peti diusahakan menjadi kode rahasia dan trauma Johan, yang hanya muncul sebanyak empat kali. Keempat kemunculan tersebut tetap tidak berhasil membangun konstruksi ‘rahasia’. Montase yang dicoba adalah tidak menuntaskan adegannya, semacam usaha bikin penasaran. Namun setiap kali peti itu berlalu, dengan mudah penonton akan melupakannya, termasuk tertutupi oleh berbagai macam drama kehidupan tokoh-tokoh yang lebih mengedepankan unsur dramatiknya dibandingkan konstruksi visual dan suaranya–terlebih dalam suara didominasi latar musik penguat dramatik.
Peti akhirnya terbuka di menit ke 82, saat film hampir berakhir. Dan itu sama sekali tidak memberi harapan atau kepenasaranan apapun, karena terlupakan. Struktur bangunan misteri dan rahasia Johan yang sangat lemah, melalui adegan meletakkan sesajian di rel kereta dan menatapi foto rel kereta api yang anehnya berasal dari peti yang tampak tak pernah tersentuh. Toh, pada akhirnya semua rahasia terungkap dari dialog yang didukung dengan teknik flashback ke masa lalu, bahwa dia menyesali perbuatannya yang pergi meninggalkan anak istrinya karena tidak ingin menjadi penerus bisnis studio foto keluarga, dan tidak mencintai istrinya. Meninggalkan sebuah pertanyaan: apakah kemuakan menjadi patuh pada kehendak di luar dirinya merupakan sebuah alasan yang kuat untuk meninggalkan tanggung jawab sebagai suami dan bapak begitu saja? Tidak ada penjelasan akan hal itu, meskipun sudah didukung oleh dialog dan teknik flashback.
Rahasia di dalam peti itu adalah potret-potret potongan tubuh anak dan istri Johan yang mati menabrakkan diri ke kereta api setelah ditinggal Johan. Potret-potret tersebut disusun di atas peti untuk diperlihatkan pada Sita. Adegan itu bermaksud untuk menunjukkan kekuatan potret-potret tersebut untuk menggambarkan masa lalu kelam dan trauma Johan.
Sebuah film horor popular dari Thailand berjudul Shutter (Banjong Pisanthanakun dan Parkpoom Wongpoom, 2004) menggunakan kekuatan fotografi dengan cara yang apik. Ketika sang tokoh utama merasakan kehadiran hantu di dalam rumahnya, ia berusaha membuktikan keberadaan hantu itu dengan cara memotret sekitarnya dengan kamera instan yang bisa langsung mencetak gambar di waktu yang bersamaan. Ketika sejumlah foto tersebut disusun, hantu mewujud dalam material emulsi yang tercetak di kertas-kertas film. Si sutradara mematerialkan ide gaib ke dalam kenyataan Vertovian “…Aku, sebuah mesin, menunjukkan kepadamu dunia sebagaimana hanya aku yang bisa melihatnya. Kini dan selamanya, aku membebaskan diriku dari ketidakmampuan bergerak manusia…” sebuah kecerdasan sinematik yang dapat kita temukan dalam sebuah film populer tanpa cita-cita serius, bahkan si pembuat percaya sepenuhnya pada estetika film yang berakar dari fotografi, di mana kita bisa melihat hantu yang bergerak melalui susunan gambar-gambar diam. Kalau sinema mampu menggerakkan yang diam, seperti memberi ruh pada benda mati (animating), Shutter memberi tribut kepada sejarah sinema dengan mematerialkan hantu untuk bisa berada di dalam dunia yang sama dengan manusia. Film ‘pasaran’ ini bahkan sangat bijak dalam memilih judul: Shutter, rana, jendela yang membuka dan menutup untuk mengumpulkan cahaya (foto) supaya bisa tercetak/termaterikan (grafis).
Potret-potret anggota tubuh keluarga Johan yang tersusun di atas peti menceritakan trauma Johan melalui dialog dan teknik flashback. Sehingga, keberadaan potret tersebut sebagai ilustrasi dari dialog dan flashback yang menggambarkan trauma Johan. Foto-foto dalam Shutter berdedikasi terhadap estetika sinema. Sedangkan Achnas tidak mampu menemukan estetika yang ia percayai pada medium yang ia gunakan sendiri. Sebagai judul, The Photograph merujuk pada sejumlah potret yang tersebar di sepanjang film tanpa menyentuh ide fotografi itu sendiri.
Di samping esensi utama tentang sinema dan fotografi, sebenarnya ada banyak pertanyaan tak terjawab dalam film ini. Penggunaan identitas ketionghoaan Johan yang menyebut dirinya datang dari Cina Daratan seperti diletakkan begitu saja dalam film tanpa signifikansi apapun. Sebuah petunjuk kecil dalam sebuah pigura, tahun 1956, mengindikasikan kelahiran Johan, menjadi sulit dihubungkan dengan kesejarahan yang samar melatari film ini. Bila Johan mengatakan ia datang ke Indonesia saat ia masih kecil, artinya sekitaran akhir 50-an atau awal 60-an, masyarakat Tionghoa pernah mengalami kesulitan untuk berdagang pada masa itu (Peraturan Presiden No.10 tahun 1959 melarang warga asing untuk membuka usaha ritel di tingkat bukan perkotaan, walaupun The Photograph tidak memberi keterangan lokasi atau kewilayahan). Hal tersebut bisa menjadi janggal. Apabila kondisi politik yang terjadi saat itu membatasi gerak masyarakat Tionghoa, mengapa Johan dan keluarganya malah bermigrasi ke Indonesia? Padahal, bila mengacu pada konteks zaman itu, masyarakat Tionghoa malah berusaha ingin meninggalkan Indonesia (Zainal, 1995) [8]. Pemerintah Cina pun memberi himbauan kepada masyarakat Cina untuk segera meninggalkan Indonesia akibat adanya Peraturan tersebut. Sedangkan Johan baru datang ke Indonesia, dan ia memiliki studio foto, usaha keluarga yang sudah ada dari leluhurnya. Motif atas kedatangan Johan ke Indonesia akhirnya membuatnya tidak logis. Studio foto tidak berhasil menjadi ruang sejarah atas usaha turun-temurun ini. Foto juga tidak memberi konstruksi atas ide tentang leluhur Johan secara mendalam. Pondasi berdirinya usaha foto ini pun jadi pincang. Malahan, pentingnya studio foto ini ditunjukkan dengan omongan verbal Johan. Dengan mengatakan bahwa “ini penting bagi saya, saya tidak akan bertemu dengan keluarga saya di akhirat bila tidak menemukan penerus studio foto”, tidak serta-merta membuat studio foto ini otomatis menjadi penting.
Penutup
The Photograph adalah film yang tidak membahas fotografi, melainkan potret-potret yang menjadi alat naratif dan sebagai penyambung memori. Ia hanya mengandalkan penceritaan, dan tidak berpegang pada bangunan sinematik seutuhnya selain konstruksi naratif yang memenuhi syarat-syarat melodramatik. Potret (photograph), menyimpan memori dengan mematerialkan memori tersebut. Ia teknologi yang berasal dari Barat, dan untuk membahas medium ini, kita perlu menelaahnya dengan membedah konstruksi cara kerjanya. Sedangkan absennya singgungan soal materialitas dari foto dalam film ini, membuat fotografi menjadi terasing. Potret tidak dipandang sebagai suatu material yang memiliki runutan konstruksi historis yang menyertai kelahirannya. Namun, penutup film berupa voice over tentang menjaga memori ini menunjukkan bahwa, bahkan dalam pendekatan yang sudah naratif pun sutradara masih merasa harus menjelaskan lebih jauh. Entah karena tidak percaya pada penontonnya, atau tidak percaya pada filmnya sendiri akibat kegagapan terhadap estetika medium yang ia pilih sendiri. Memori diperlakukan dengan cara diceritakan atau dituturkan. Memori yang ruang sirkulasinya ada di dalam ranah psikologi, seperti selalu harus diverbalkan. Akhirnya potret tidak menjadi estetika, melainkan menjadi pajangan yang mengantar memori namun tidak pernah bisa sampai pada titik tujuan.
Dalam membahas prinsip daguerreotype dalam konteks Realisme Magis milik Gabriel Garcia Maquez, Otty Widasari (2025) mengungkapkan tentang sebaran prinsip dan filosofi kamera yang dihantarkan menuju ke konsepnya yang paling fundamental, yaitu cetak. Namun dijelaskan bahwa daguerreotype tidak mengalami lompatan jauh untuk tiba di ranah yang magis. Marquez merunut elemen-elemen fotografi sebagai konstruksi magis, seperti yang dijelaskan Widasari: Sebelum menyebut daguerreotype, ia (Marquez) terlebih dahulu mengurai magnet, kanta, dan teleskop—semua berada dalam prinsip yang sama dengan elemen di dalam pesawat kamera. Ia mengurai satu per satu prinsip dan filosofi, lalu menyebarnya dalam novel [9].
Namun Marquez mampu menyublimasi prinsip logika modern dengan tradisi realisme magis Amerika Latin. Memori yang bersifat abstrak pun dengan canggih dibedah dengan pisau modern cara kerja seleksi fotografi: “…… karena kesendirian telah membuat seleksi dalam ingatannya dan telah membakar tumpukan puing nostalgia yang meredup yang telah terkumpul dalam hatinya, dan telah memurnikan, membesarkan, dan mengabadikan yang lainnya, yang paling pahit.” (García Márquez, 1967) [10], yang tidak disentuh oleh The Photograph.
Referensi
1. Benjamin, Walter (1935). The Work of art in the Age of Mehanical Reproduction. In Hannah Arendt (Ed.), Illuminations. Shocken Books: New York
2. Azoulay, Ariella Aisha. Potential History: Unlearning Imperialism. 2019 London: Verso Book.
3. Agustinus, Ronny (2003). Video: Not All Correct, 2003. In Katalog Post Event OK Video
4. Vertov, Dziga. 1984. Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov. Los Angeles: University of California
5. Campany, David. Photography and Cinema. 2008. London: Reaktion Books
6. Barthes, Rolland. Camera Lucida: Reflections on Photography. 1980. New York: Hill and Wang
7. Campany, David. Photography and Cinema. 2008. London: Reaktion Books
8. Zainal, Muhammad. PP No.10/1959 Dan Akibatnya Bagi Hubungan Indonesia – RRC. Thesis. Depok: Universitas Indonesia
9. Widasari, Otty (2025). ……di Lenteng Agung, saat kereta lewat. In Manshur Zikri (Ed.), ARKIPEL: Years of Living Dangerously. Jakarta: Gajah Hidup
10. García Márquez, G. (2018). One Hundred Years of Solitude = Seratus Tahun Kesunyian (Djokolelono, Translator). Jakarta: Gramedia Pustaka Utama. (Original Works Published in 1967).
Artikel ini ditulis dan dipublikasikan sebagai bagian dari “BUKAN SANDIWARA” KRITIK! Film Criticism & Curatorial Lab oleh Forum Lenteng.
Baca artikel ini versi Bahasa Inggris DI SINI
