Bagi saya, tak ada karya yang objektif, termasuk dalam karya seni. Keterlibatan unsur-unsur seperti pikiran, perasaan, pengalaman, keterampilan, jasmani, rohani, yang menjadi pemantik dan nantinya mempengaruhi konstruksi dan strategi presentasi karya, adalah bentuk subjektivitas yang tak mungkin terelakkan. Pun, terciptanya sebuah karya adalah karena kehendak pengkaryanya. Oleh karena itu, sejatinya, sulit untuk menilai sebuah karya dengan memisahkan pengkaryanya. Hanya saja, yang perlu diingat, ketika hendak mengaitkan kedua hal tersebut, kita perlu awas juga terhadap konteks-konteks yang ada pada saat karya itu diciptakan. Misalnya, pembuat karya yang pada suatu waktu berpikiran A, dalam rentang waktu tertentu, bisa jadi berubah menjadi B, atau C, atau seterusnya. Juga, sebagai contoh lain, karya yang serupa, ketika diciptakan dan dihadirkan pada waktu A, akan berbeda dampaknya pada waktu B. Sehingga, bagi saya, mempertimbangkan dimensi spasial dan temporal, termasuk namun tidak terbatas pada kapan karya itu dibuat dan didistribusikan, di mana karya itu dibuat dan didistribusikan, adalah tuntutan ketika hendak menilai karya dengan selayaknya.

Dengan keyakinan tersebut, saya hendak memaparkan tangkapan saya terhadap film Daun di Atas Bantal (1998) dan Kuldesak (1998), dan mengajak anda untuk merenungkannya bersama. Dua film yang diproduksi pada saat film-film Hollywood menguasai peredaran di bioskop Indonesia, dan rezim Orde Baru (Orba) membelenggu kebebasan berekspresi. Yang kemudian, film ini pada akhirnya rilis pasca Reformasi Mei, 1998, dimana ada anggapan bahwa kebebasan telah diraih.

Pertanyaannya, apakah euforia kebebasan itu mengiringi Daun di Atas Bantal dan Kuldesak?

Daun di Atas Bantal (1998)

Sebelum membuat Daun di Atas Bantal, Garin Nugroho telah membuat beberapa film dokumenter dan fiksi (terpaksa memisahkan kedua ini agar mempermudah nantinya). Di antaranya adalah Cinta dalam Sepotong Roti (1991) yang merupakan film perjalanan yang melintasi Jakarta, Cianjur, Yogyakarta, Madiun, Surabaya, Malang, dan Banyuwangi, lalu Surat Untuk Bidadari (1994) yang berlatar di Sumba, serta Bulan Tertusuk Ilalang (1995) yang mengambil Solo sebagai latar tempat. Kemudian, Garin Nugroho kembali ke kota halamannya, Yogyakarta, untuk membuat Dongeng Kancil untuk Kemerdekaan (1995) sebagai perayaan 50 tahun kemerdekaan Indonesia. Sebuah dokumenter komisi NHK (kanal televisi Jepang) yang menyorot mengenai anak jalanan di sana. film ini sendiri sempat dilarang untuk tayang oleh rezim orba karena dianggap menggambarkan keburukan Indonesia. Dan perlu saya sampaikan, bahwa saya belum menonton dokumenter tersebut ketika menulis ini karena tiadanya akses.

Sebelum menilik karyanya, rasanya kita perlu menengok siapa itu Garin Nugroho, agar kita bisa menilai bagaimana keberpihakannya pada film yang ia sutradarai. Ia lulus dari Fakultas Film dan TV Institut Kesenian Jakarta (IKJ) pada 1985 dan Fakultas Hukum Universitas Indonesia (UI) pada 1991. Kemudian, berdasarkan beberapa wawancara, ia memiliki privilese untuk membaca buku, menonton film, dan mempelajari seni lainnya sejak kecil. Dengan modal semacam itu, ia memiliki potensi yang amat besar bagi ekosistem seni di Indonesia. Hanya saja, yang layak ditanyakan terhadap praktiknya yang berpindah-pindah tempat dan beragam isu tersebut (filmografi setelahnya pun menunjukkan itu), agensinya apa? Terkait dengan Daun di Atas Bantal, yang perlu diingat, Garin Nugroho tidak pernah menjadi anak jalanan. Artinya, dia tidak memiliki pengalaman empiris mengenai isu yang ia angkat. Ia adalah sosok liyan yang hadir di kehidupan anak-anak jalanan dengan maksud tertentu. Kemudian, bagaimana ia memposisikan dirinya terhadap anak-anak jalanan itu? Ini perlu ditanyakan karena kekaryaan semacam itu sangat mudah tergelincir pada praktik yang eksploitatif—disadari atau tidak oleh pengkarya dan subjek dalam karyanya.

Selain itu, ada hal selanjutnya yang perlu diperhatikan, yakni, perihal kontribusi Christine Hakim yang menjadi produser dan salah satu aktor utama dalam film ini. Mulanya, Ia tergugah pasca menonton dokumenter Dongeng Kancil untuk Kemerdekaan. Mengaku baru mengetahui bahwa permasalahan semacam itu tak hanya terjadi di luar negeri, tapi juga di Indonesia. Lalu, ia mengharapkan agar lebih banyak orang yang sadar akan kondisi tersebut. Maka, ia pun meminta Garin untuk membuat semacam ekstensi dari proyek Kancil tersebut. Paham kalau film dokumenter itu sempat dilarang untuk ditayangkan, ia meyakinkan Garin dengan bilang bahwa urusan itu akan dia yang urus sebagai produser. Maka, asumsi saya, strategi untuk mengubahnya dari dokumenter yang eksplisit menjadi film fiksi panjang adalah upaya agar tidak terperosok pada permasalahan yang sama (baca: dijegal).

Kemudian, hal lain untuk disorot, pada mulanya, ia tak ada niatan sama sekali untuk melakoni peran apapun dalam film tersebut. Ia mengakui ada beban tersendiri jika harus berperan sekaligus menjadi produser. Mungkin karena ini debutnya sebagai produser, sehingga tak ingin membagi fokus. Atau, barangkali karena indikasi yang sebelumnya saya singgung, perihal kedekatan dengan isu yang hendak diamplifikasi (jelas ia memiliki jarak itu). Hanya saja, atas usulan distributor dari Jepang, supaya lebih mudah diedarkan—apabila bukan dijual sebagai komoditas, ia meminta agar Christine Hakim yang sosoknya telah cukup familiar di audiens Jepang, untuk bermain peran di dalam film juga. Mungkin saja, pertimbangan berupa adanya kebutuhan agar advokasi teramplifikasi lebih luas lagi, atau tambahan dana, atau alasan lainnya, yang pada akhirnya mengubah pikirannya. Oleh karena kondisi tersebut, hal yang kemudian layak juga untuk ditanyakan adalah, bagaimana kehadiran Christine Hakim memengaruhi film yang dinyatakan sebagai adaptasi dari kisah nyata tersebut? Atau bahkan, bagaimana kehadirannya (dan juga kru film lainnya) memengaruhi kehidupan nyata dari anak-anak jalanan tersebut?

Beralih pada filmnya, klaim yang dilakukan pembuat film di dalam filmnya adalah hal yang menarik perhatian. Pada bagian awal, mereka menyatakan “Cerita ini diadaptasi dari kisah nyata anak-anak jalanan dan diperankan oleh anak-anak jalanan yang hidup disekitar tempat kejadian.” Disadari atau tidak, pilihan ini akan mempengaruhi bagaimana penonton memproses segala sajian nantinya. Kemudian, klaim di akhir film yang menyatakan “Film ini didedikasikan untuk anak-anak jalanan di Indonesia yang telah menjadi korban mafia asuransi dan untuk anak-anak jalanan di seluruh dunia yang juga menjadi korban dari berbagai bentuk kekerasan serta ketidak adilan atas hak-hak hidup mereka.” Hal yang berupa penegasan keberpihakkan pembuat film—terlepas dari jujur atau tidaknya—ini pun pada akhirnya akan mempengaruhi persepsi penonton atas tangkapannya selama durasi film berlangsung. Pertanyaannya, untuk apa kedua pernyataan tersebut dihadirkan di dalam film? Bergulir pada hal berikutnya, sekiranya, akan ada dua pertanyaan yang hadir ketika dan pasca menonton film tersebut, yang disebabkan oleh dua pernyataan tersebut. Perihal bagian mana yang nyata, dan bagian mana yang rekaan.

Apabila menilik lagi karyanya, dari empat tokoh utama dalam film ini, yang paling pertama hadir adalah Asih (Christine Hakim), seorang ibu asuh bagi anak-anak jalanan dalam film ini (yang diperankan oleh anak jalanan betulan). Kalau ditakar porsi kehadirannya di layar, ia adalah yang paling banyak dibandingkan tiga anak jalanan lain yang jadi tokoh utama, Kancil, Heru, Sugeng, yang nantinya akan meninggal satu per satu seiring berjalannya film. Hampir tak ada aba-aba sebelum masing-masing mereka meninggal, begitu saja, tak terduga. Barangkali, dimaksudkan bahwa “ya memang begitu di kehidupan nyata, tak ada yang tahu kapan dan bagaimana ajal menjemput”. Karena hal tersebut, kita sulit menemukan perkembangan karakter dari anak-anak jalanan tersebut. Paling-paling, yang bisa ditangkap, “oh, anak jalanan tidak melulu nakal, mereka juga punya sisi kemanusiaan”. Namun, hal yang menggelitik, yang terlihat berkembang adalah karakter Asih, yang tadinya sulit percaya dan sering kesal terhadap kelakuan anak jalanan tadi, di akhir film, justru ia yang berdiri dan menghadap kamera, menyatakan dukanya terhadap meninggalnya mereka bertiga. Ia bahkan mendapat stimulan lain dari suaminya dan pacarnya yang digambarkan brengsek. Lalu, sebetulnya film ini tentang siapa? Apakah tugas anak-anak jalanan tadi—hingga meninggalnya—hanya sebagai pemantik perkembangan karakter lain yang diperankan oleh aktris kondang tersebut? Mestinya, sedari awal kita mempertanyakan kenapa karakter Asih ini dianggap harus hadir di semesta film ini. Coba bayangkan, bagaimana jika anak jalanan betulan yang menonton film ini, menyaksikan bagaimana ia direpresentasikan?

Hal lain yang mengganggu saya, kenapa ketika Garin mengemasnya menjadi “fiksi”, “logika” dokumenter yang masih ia terapkan (ingin menunjukkan/mengilustrasikan apa yang terjadi sebenarnya). Padahal, rekaan berupa dekonstruksi kenyataan yang bisa terwujud melalui ‘pem-fiksi-an’, adalah potensi yang bisa dimaksimalkan oleh film fiksi. Ia enggan untuk menunjuk atau mengungkap penyebab dari semua permasalahan anak-anak jalanan tadi, yang sejatinya telah ia saksikan dan rangkum melalui Dongeng Kancil untuk Kemerdekaan. Ia minim imajinasi untuk membayangkan bagaimana kenyataan di dunia nyata semestinya. Ia malah lebih asik berfokus pada hentakkan-hentakkan emosi yang tak signifikan dampaknya. Jadinya, ia tidak memosisikan Daun di Atas Bantal sebagai pelengkap Dongeng Kancil untuk Kemerdekaan, hanya sebagai pengganti yang, durasinya lebih panjang, yang menghadirkan nama beken, yang berhasil tayang secara premier di Cannes dalam program Un Certain Regard, memenangkan penghargaan di Tokyo International Film Festival, dan (akhirnya) bisa tayang di bioskop Indonesia.

Apabila ada hal yang patut diapresiasi, itu soal teknis. Banyaknya gambar ditangkap statis dengan jarak yang jauh. Minim sekali kamera bergerak. Perekam suara pun ditempatkan dekat dengan kamera, sehingga ketika tokoh berbicara jauh dari kamera, kita tak dapat mendengarnya dengan jelas. Hal-hal diungkap secara implisit melalui montase, tidak diumbar melalui dialog eksplisit. Pembuat film memposisikan diri sebagai pengamat, pun meminta kita sebagai audiens untuk begitu. Namun, perlukah kita memberikan apologi semacam, “kan, ini dibuatnya pas Soeharto masih berkuasa. Wajar, dong, kalau mereka memilih tidak menyorot instrumen penguasa dengan eksplisit dalam filmnya, supaya tidak kejadian lagi pelarangan tayangnya”. Kalau alasannya soal keberanian, saya rasa ini merosot kalau dibandingkan dengan karya dia sebelumnya, Surat untuk Bidadari, yang lebih berani menyinggung perihal pembangunan di tempat yang jauh dari pusat pemerintahan, melalui tokoh utama seorang anak kecil yang mengupayakan kejujuran. Jadinya, saya sangsi untuk menyatakan bahwa film ini berhasil mengadvokasi isu anak-anak jalanan di Indonesia, atau di mana pun itu.

Kuldesak (1998)

“Dirilis pada tahun reformasi 1998, film Kuldesak adalah film omnibus independen pertama Indonesia yang diputar di bioskop dan diakui banyak pihak sebagai penanda lahirnya generasi baru perfilman Indonesia”, begitu yang termuat pada unggahan di Instagram Miles Films untuk merayakan 25 tahunnya. film ini digarap oleh empat sutradara muda pada saat itu, Nan Achnas, Mira Lesmana, Riri Riza (ketiganya lulusan IKJ jurusan Film), dan Rizal Mantovani (tidak belajar film secara formal). Bercerita mengenai kehidupan dan masalah anak muda di Jakarta pada tahun 90-an: pemuda yang ingin mencuri uang ayahnya untuk membuat film, musisi muda yang ngidol Kurt Cobain sulit bahagia yang percaya ramalan gelandangan di teras Circle K, perempuan penjaga tiket bioskop yang terobsesi dengan acara televisi dan punya tetangga kosan pasangan gay, pekerja kantoran yang suatu malam ketika lembur diperkosa dan ingin melakukan pembalasan.

Mengutip dari buku 20 Kuldesak yang diterbitkan dalam rangka merayakan 20 tahun semenjak rilis filmnya, ada empat etos kerja yang menjadi kuncian mereka: Berjejaring, Bergerak, Bersiasat, Berontak. Sungguh, empat hal tersebut amat menarik sebetulnya untuk dijadikan tolakan ketika berniat membuat terobosan baru di perfilman Indonesia pada masa itu, pun kalau diterapkan secara maksimal pada masa kini. Kekuatan jejaring mereka bisa terlihat dari bagaimana inisiator itu, Nan, Mira, dan Riri, yang baru setelahnya bertambah Rizal, mampu mengumpulkan dan meyakinkan kru dan pemain untuk menggarap film secara sukarela pada kondisi moneter dan sosial yang berantakkan. Perihal bergerak, dalam buku tersebut disebutkan bahwa ini tergambar dari bagaimana spontanitas dan cepat tanggap mereka menghadapi permasalahan-permasalahan yang berkaitan dengan tempat (jalan terhalang karena ada demonstrasi, misalnya). Siasat yang mereka lakukan berupa pengupayaan menciptakan karya film yang berangkat dari kejenuhan mereka terhadap bioskop yang menayangkan Hollywood, dan televisi yang menyiarkan sinetron. Selain itu, dalam buku 20 Kuldesak, dijelaskan bahwa mereka pun memikirkan bagaimana nantinya alur produksi dan distribusi film ini: mengajak studio dan rumah produksi besar, menghubungi stasiun televisi swasta hingga pemilik jaringan bioskop 21, bahkan mendapat pendanaan dari Hubert Bals Fund, Rotterdam (tercantum di kredit filmnya). Lalu, apa yang mereka berontak adalah aturan formal dan informal yang dibebankan kepada mereka kalau ingin membuat film (sebelum menjadi sutradara, harus melakoni asisten sutradara, dan sebelumnya menjadi pencatat skrip, misalnya), sesuatu yang dilanggengkan oleh generasi sebelumnya, menurut mereka.

Berbeda dengan Daun di Atas Bantal, keinginan untuk merepresentasikan dirinya pada saat itu sebagai anak muda adalah melalui medium fiksi, alih-alih dokumenter. Artinya, ia sedari awal menyusun bangunan sendiri perihal dirinya masing-masing pada saat itu, yang dipengaruhi masa lalunya, sekaligus menerawang masa depannya. Secara kemasan, film ini memang unik. Dan memang, sebagai jelmaan yang labelnya film omnibus, penonton kiwari pun barangkali akan mengernyitkan dahi pada mulanya. Ia tidak berupa sajian A selesai, dilanjut sajian B, dan seterusnya. Empat film yang berbeda dijahit menjadi satu bangunan yang non-linear. Saling menyelip, menyalip. Porsinya pun berbeda-beda. Dan menariknya, sampai kredit akhir, kita tidak tahu yang A tadi judulnya apa, disutradarai siapa. Dengan konstruksi semacam itu, tujuan yang saya tangkap adalah, upaya untuk meleburkan individualitas, agar dilihat sebagai satu bangunan yang utuh. Semacam implementasi yang mereka klaim di awal film, “sebuah karya bareng-bareng”. Dan kolektivitas ini ditegaskan dengan ajakan di akhir film, “Mohon Anda duduk sebentar untuk memberikan apresiasi kepada mereka yang telah mendukung terlaksananya film ini”. Betapa mereka ingin audiens pada masa itu belajar menghargai kerja keras pembuat film, tetapi, malah menggunakan cara yang mendikte. Meremehkan penonton seolah tidak tahu adab menonton, lalu memaksa penonton menuruti keinginannya. Dan sebenarnya para sutradara tahu benar, bahwa, masyarakat Indonesia memiliki kultur menonton film secara teatrikal sudah lama, sejak era kolonial. ‘Sepertinya’, atau ‘seharusnya’ yang tidak mereka sadari adalah, mereka mengkopi habis-habisan bahasa film Hollywood yang menyebabkan industri film Indonesia mati.

Sayangnya, dengan visi yang berupaya memberontak itu, ada satu hal krusial yang bagi saya, luput mereka pikirkan dengan matang, yakni, perihal narasi yang termuat dalam film tersebut. Dalam satu sesi diskusi perayaan 20 tahun Kuldesak di Kinosaurus, terlihat bahwa Riri Riza (hanya dia yang hadir jadi pembicara) mengetahui kesejarahan sinema Indonesia. Bagaimana pada mulanya tujuan membuat film oleh Usmar Ismail bukan untuk mendulang profit, adu jumlah penonton, atau mungkin takaran kesuksesan dangkal lainnya. Namun, ini terasa kontradiktif ketika kita menyaksikan isian dari Kuldesak. Sama halnya dengan Daun di Atas Bantal, ia mentok pada penyajian ulang gambaran kehidupan anak muda pada saat itu. Menghadirkan pergulatannya, tapi tak berani mengungkap sebab, yang salah satunya adalah kondisi sosial politik pada masa itu (yang padahal mereka mengalaminya sendiri). Ada karakter yang bunuh diri, yang dibunuh, diperkosa, tapi disikapi begitu saja. Jadinya, sulit untuk berempati, dan kemudian memikirkan apa yang mesti dilakukan untuk menanggulangi keresahan dan nasib anak muda tadi. Juga, bisa saya katakan, mereka semacam menginternalisasi agenda-agenda kontradiktif yang dilancarkan Soeharto dan antek-anteknya (sebagai contoh membuka peluang investasi besar-besaran untuk asing hingga produknya membanjiri pasar, tapi juga membuat Pameran Produksi Indonesia (PPI), yang seperti menghaluskan si tindakan yang pertama). Segala referensi dari Barat dihamburkan, bahkan dicitrakan keren melalui dialog, gestur, dan konstruksi filmnya. Contohnya, ada dialog dari teman si pemuda yang ingin membuat film “Agak kebarat-baratan dikit itu gapapa, generasi sekarang memang begitu. Namanya juga negara sedang berkembang…”. Sebuah pernyataan yang meremehkan masyarakat dan dirinya sendiri, yang pastinya kontra produktif. Diteruskan dengan “Film itu harus mewakili zamannya. Kamu jangan pengen jadi Teguh Karya, Eros Djarot, Sjumandjaja, sama satu sutradara lagi yang selalu menang di festival, Garin Nugroho. Kasih pilihan buat penonton…”. Sinisme itu, disematkan pada tokoh yang dikesankan secara karikatural. Apakah supaya nama yang disebut tak begitu tersinggung? Contoh lainnya, dialog yang berasal dari tokoh yang sama, “kapan film Indonesia bisa berprestasi di piala macam Oscar… ngimpi saja mesti itu”. Ini, sejatinya, menunjukkan mentalitas dari keseluruhan film dan pengkarya film ini. Ia tak menerobos apa-apa, ia hanya terjebak pada liang buntu yang lain. Pilihan tontonan yang tak beda-beda amat dengan generasi sebelumnya. Malahan, bisa jadi lebih buruk dibandingkan dengan nama-nama tadi yang disinggung dalam dialog (Tjoet Nja Dhien (1988) karya Eros Djarot yang terpilih di Cannes Film Festival, Surat untuk Bidadari (1994) karya Garin Nugroho yang mendapat penghargaan di Berlinale dan Tokyo International Film Festival). Kenapa mereka malah terlihat ahistoris, dan seolah enggan belajar dan mengikuti jejak mereka? Apakah karena tahunya cuma Hollywood, sehingga harus masuk Oscar dulu baru dianggap keren? Kalau Itu memang mimpinya, tentu latarnya bisa jadi karena kemenangan blok Barat sebagai residu Perang Dingin yang membuat negara-negara pasca-kolonial sangat memuja dan berkiblat pada Barat dalam konteks modernisme: Amerika Serikat adalah patokan menjadi modern, sehingga semua yang ada di sana adalah keren. Kalau memang demikian, artinya keempat sutradara itu terjebak dalam arus legitimasi tersebut.

Kalau mengira-ngira kenapa mereka luput memberontak perihal itu, barangkali, karena pikiran mereka terlanjur dipenuhi dengan “ bagaimana cara membuat film”, dan mengesampingkan “hendak membuat film yang bagaimana”. Mungkin juga, di pikiran mereka sebaliknya, tapi, sulit melihat implementasinya pada film ini. Tak lebihnya menjadi ajang ingin terlihat keren, terlihat berbeda dengan pendahulunya. Keranjingan bermain-main dengan hal teknis. Memuntahkan nama-nama beken dari barat, seperti Tarantino dan Scorsese. Yang mungkin, harapannya audiens saat itu akan bereaksi “eis”, “wih”, atau “beuh”. Tak cukup dengan itu, bahkan ada satu tokoh yang dalam bahasa pergaulan biasa disebut keminggris. Oh, betapa inferiornya. Juga pasangan gay tadi, yang seolah hanya menjadi token agar terlihat progresif. Digambarkan secara mirip dengan anak-anak jalanan terhadap tokoh Asih. Kuldesak tak lebihnya terlihat ingin menjadi film Hollywood yang dibikin oleh non-kaukasian.

Bioskop barangkali berhasil direbut, apabila menakarnya dari jumlah penonton Kuldesak yang lebih dari 100.000, menurut Riri Riza. Ini merupakan akumulasi dari edarannya melalui hanya 3 kopi film yang terus bergulir dari satu kota ke kota lain selama setahun. Pencapaian yang besar pada saat itu, mengingat sebelumnya bioskop dikuasai film Hollywood dan sempat terjadi krisis moneter. Hanya saja, upaya mereka meretas itu, tak dibarengi dengan kualitas yang baik. Jadinya, apologi-apologi lah yang akan menyertainya, alih-alih perubahan yang nyata.

Arisan! (2003): Mimpi Basah Kaum Marginal, Mimpi Buruk Audiens Kritis

Dosa Turunan Kedua film Tersebut

Daun di Atas Bantal dan Kuldesak sama-sama melakukan klaim. Ada yang dilontarkan berupa teks yang hadir di awal dan di akhir film, ada juga yang dihadirkan dari luar karyanya. Apakah ini cara mereka menghadirkan subjektivitas para pembuat film? Kalau iya, bukankah yang lebih penting dari sebuah klaim di awal dan di akhir karya, adalah apa yang berada di antaranya? Dimana kita bisa mengukur apakah klaimnya selaras atau malah bertolakan. Apakah mereka tak mampu dan percaya diri untuk membuktikan ruang ‘antara’ itu, sehingga merasa perlu untuk melakukan klaim? Bahwa filmnya berdasarkan kisah nyata dan didedikasikan untuk subjeknya; Bahwa filmnya dibuat secara bareng-bareng untuk perubahan yang signifikan. Atau, semisal klaim itu dihapus, bisakah kita merasakan hal yang sama dengan apa yang dikatakan pada klaimnya, hanya dengan melihat yang di antara? Apabila tidak, berarti ada yang bermasalah dengan karyanya, yang kemudian merembet juga pada pengkaryanya.

Apabila kembali pada pertanyaan awal mengenai apakah kedua film tersebut disertai, dan menunjukkan gelagat kebebasan pasca mati surinya sinema Indonesia oleh karena sistem fasis-kapitalis, rasanya, sulit untuk mengamini hal tersebut. Keimanan yang ditunjukkan oleh pengkarya Daun di Atas Bantal dan Kuldesak, terlalu banyak menghadirkan residu dari sistem fasis-kapitalis yang membentuknya. Garin, Nan, Mira, Riri, dan Rizal, gagal memerdekakan dirinya sendiri, sebelum meretas permasalahan anak jalanan dan jati diri anak muda. Inilah yang berdampak pada karya mereka, sinema yang gagal mengemansipasi. Malah menunjukkan sikap yang herois: Daun di Atas Bantal berniat menjadi advokator, Kuldesak menjadi kanal pemberontakan yang entah dari dan untuk apa.

Tapi, kita tetap perlu bersikap objektif untuk melihat, bahwa Garin konsisten membuat film dokumenter dan film feature secara independen sejak 80-an tanpa bisa menayangkannya di jejaring bioskop grup 21, sebagai satu-satunya kanal pemutaran untuk publik luas pada saat itu. Ia sadar bahwa film-filmnya akan sulit diterima di arus utama meskipun telah mendapat rekognisi secara internasional. Alhasil ia bersiasat dengan cara mendistribusikan film-filmnya ke festival film (umumnya di luar negeri), acara-acara khusus, mengadakan pemutaran sendiri di komunitas, atau moda lainnya. Sayangnya, walaupun kita bisa memahami bahwa hasil akhirnya yang tidak eksplisit memukul ke atas sebagai upaya menghindari sensor, ia malah melakukan tindakan yang eksploitatif terhadap anak jalanan yang barangkali tak ia niatkan, atau berangkat dari ketidakpekaan, atau negosiasi lainnya yang terkait dengan pendanaan.

Garin yang secara sengaja melanjutkan berkuliah hukum karena merasa tidak cukup hanya dengan belajar film, kepayahan ketika hendak mengadvokasi anak-anak jalanan melalui Daun di Atas Bantal. Lalu, empat sutradara yang menggagas Kuldesak, bermodalkan pembelajaran di kampus dan/atau otodidak beserta gairah mudanya, gagal memerdekakan diri dari belenggu sistem yang mereka kutuk sendiri. Rezim yang membuat mereka kepayahan: Film-film Garin susah tayang—bahkan ada yang pernah dilarang di Indonesia, kelompok Kuldesak yang sampai-sampai harus bersiasat untuk hanya membuat satu film mengenai masalah jati dirinya yang entah apa itu.

Celakanya, mungkin karena keduanya dianggap pionir dan penyelamat sinema pasca reformasi dan diamini begitu saja oleh banyak kalangan (termasuk dirinya sendiri), apa yang terjadi setelahnya pada film-film Indonesia adalah keniscayaan. Ia terus-terusan memproduksi hal yang sebetulnya sedang coba dikritik olehnya: film-film yang hanya berfungsi sebagai komoditas dan eskapisme dari realitas. Dan itu dilakukan oleh mereka sendiri. Semangat yang mulanya terinspirasi dari gerakan-gerakan sinema di negara lain, seperti Neorealisme Italia, Gelombang Baru Prancis, Gelombang Baru Hong Kong, dan lainnya, menguap begitu saja. Ia tak berhasil menciptakan gelombang baru yang dapat mereformasi perfilman Indonesia menjadi tawaran dan ajakan untuk kritis. Jadi, jangan harap terjadi perubahan terhadap realita kita di Indonesia, selama media yang masif dikonsumsi oleh warganya masih didominasi oleh sesuatu yang kabur kepayahan, sesuatu yang tak berani menghadapi realita.

Referensi