Dengan beberapa puluh ribu rupiah, penonton bioskop Indonesia di tahun 2003 dapat membeli tiket masuk ke sebuah dunia fantasi. Bukan hanya kunjungan panjang ke Middle Earth ataupun ke simulasi Matrix, tetapi fantasi yang jauh lebih menggiurkan, yaitu fantasi hidup tanpa kecemasan finansial di Jakarta. “Arisan!” karya sutradara Nia Dinata menawarkan kesempatan voyeuristik untuk mengintip dunia kaum super kaya Jakarta. Bagi penonton kelas menengah ke bawah, film ini dapat berfungsi menjadi eskapisme murni dan menjadi moda transportasi dua jam ke dunia dimana seratus dolar Amerika dianggap uang receh.
Namun di balik kilau kemewahan itu, “Arisan!” mengungkapkan kegagalan sinematik yang fundamental. Film ini mengaku menyindir kedangkalan kaum elite, tetapi melakukannya dengan cara yang sama dangkalnya. Pada akhirnya, Nia Dinata dan penulis naskah Joko Anwar seperti mengolok pantulan cermin.
Orang-orang Cantik dengan Masalah yang Indah
“Arisan!” dibuka dengan menyusuri jalanan Jakarta yang hiruk-pikuk. Suara klakson mobil, deru bajaj, dan kehidupan urban yang kaotik. Kredit film muncul di kaos bersablon, gendang pengamen, hingga permukaan visual sehari-hari. Namun ini hanyalah tipu mata belaka. Begitu film memasuki dunia karakternya, hiruk-pikuk itu menguap. Yang tersisa adalah keheningan ber-AC, ruang-ruang minimalis dengan whitespace berlimpah, dan sofa Cellini yang lebih mahal dari rumah kebanyakan penonton. Film ini mengikuti Meimei, Sakti, dan Andien, tiga sahabat dari kalangan atas Jakarta yang masing-masing menyimpan rahasia besar (ketidaksuburan, orientasi gay, dan pernikahan yang hancur) sambil berpura-pura bahagia di lingkaran arisan yang penuh pamer dan gosip.
Meimei: Intelektualitas sebagai Kostum
“Dibandingkan ibu-ibu arisan tadi, kamu yang paling intelek,” kata Andien kepada Meimei. Pernyataan ini bukan hasil dari dialog panjang tentang buku, ide, atau pemikiran, tetapi murni dari penampilan visual. Meimei (Cut Mini Theo) dikonstruksi sebagai “wanita karir modern” melalui serangkaian penanda superfisial, dari kostum berkerah yang melambangkan “kerah putih” dan palet warna monokrom ketimbang warna warni.
Intelektualitas Meimei adalah fasad yang dibangun dari props dan kostum tanpa substansi yang mendalam. Ketika ia berubah memakai baju warna pink setelah ditinggal suaminya, film secara gamblang berdialog, “Aslinya lagi keluar kali,” ucap bawahannya Meimei. Ia diklaim sebagai karakter paling “dalam”, tetapi kedalamannya tidak pernah terbukti melampaui pemilihan warna baju.
Yang lebih menarik, Meimei terlihat seperti pantulan sutradara Nia Dinata sendiri. Sebagai satu-satunya karakter yang diberi sifat untuk melihat kelakuan ibu-ibu arisan dengan pandangan ironis, Meimei berfungsi sebagai upaya sutradara untuk memisahkan diri dari objek kritiknya. “Masa mudanya gak ada beban,” ungkap Andien, mengonfirmasi bahwa Meimei lahir dari privilese turun-temurun. Posisinya tetap sebagai produk sistem itu sendiri yang berusaha tampak lebih “sadar” lewat pilihan atasan kerah putih alih-alih gaun bermotif.
Sakti: Krisis Psikologis sebagai Kemewahan Tertinggi
“Listrik, telepon, urusan rumah, diurus semua oleh Sakti,” ungkap ibu Sakti. Kalimat ini menggarisbawahi privilese terbesar dalam film, dimana ketika masalah hidupmu murni psikologis, bukan material. Sakti (Tora Sudiro) bergulat dengan identitas seksualnya. Namun film tidak pernah memberinya hambatan eksternal yang berarti. Tidak ada tekanan agama yang konkret. Tidak ada kontestasi sosial yang nyata. Bahkan keluarganya hanya muncul sebagai ancaman abstrak, alih-alih sebagai penghalang struktural.
Ketika Sakti akhirnya “jadi diri sendiri” dan mulai mengadopsi bahasa binan di akhir, film memperlakukannya sebagai kemenangan personal. Tidak ada konsekuensi ekonomi. Bisnis tetap berjalan. Rumah tetap mewah. Yang berubah hanya interior psikologisnya, sementara interior rumahnya tetap utuh. Ini adalah privilese yang tidak terlihat, kemampuan untuk memiliki krisis identitas tanpa khawatir kehilangan mata pencaharian. Masalah Sakti adalah masalah manusia universal, tetapi ia memilikinya dalam bentuk paling steril.
Andien: Mobilitas Kelas yang Memecahkan Ilusi
Andien (Aida Nurmala) adalah satu-satunya karakter dengan mobilitas kelas dalam narasi. Ia tidak lahir kaya, dan menikahi bosnya untuk masuk ke lingkaran satu persen. Revelasi ini seharusnya menjadi momen kritis yang memecahkan ilusi film tentang “orang cantik, masalah indah”. Namun alih-alih dieksplorasi sebagai kritik terhadap struktur patriarki dan kapitalisme, Andien dijadikan lelucon. Ia adalah orang kaya “airhead” yang hanya bisa memamerkan tas Croco dan mobil Jaguar. Dialog film mengolok-olok Andien sebagai karakter yang norak dan dangkal. Tetapi jika kita bandingkan, apa bedanya dengan Meimei? Keduanya terdefinisi oleh barang-barang yang mereka konsumsi. Perbedaannya hanya pada selera. Andien memilih kelambu berlebihan dan warna-warna mencolok, sementara Meimei memilih gaya minimalis Skandinavia. Perbedaan ini sebatas selera katalog desain interior tanpa menyentuh substansi karakterisasi.
Ketika Sinematografi Berubah Menjadi Advertorial
Menonton “Arisan!” seperti membuka majalah Dewi edisi bergerak. Setiap frame adalah halaman advertorial. Production design bekerja keras untuk menunjukkan selera masing-masing karakter. Namun ia tidak pernah menjadi bahasa sinema. Ia hanya menjadi daftar inventori. Kamera Nia Dinata menyapu ruang-ruang ini dengan tempo yang lambat, seolah memberi waktu bagi penonton untuk menghitung harga setiap barang.
Film ini terobsesi dengan penyebutan merek. Tas Croco. Mobil Jaguar. Penampung kartu Louis Vuitton. Bahkan plat nomor mobil custom: B 9 XY. Penyebutan ini tidak insidental. ini adalah bahasa kelas yang digunakan karakter untuk mendefinisikan diri mereka. Ketika Andien menjelaskan dresscode pesta (“Polkadot, loh. Liat haute couture!”), atau ketika ibu-ibu arisan membicarakan berlian yang dijual di meja arisan, atau ketika karakter secara kasual menyebut “yoga is the best,” semua ini berfungsi sebagai class signifier. Tetapi alih-alih menggunakan bahasa ini untuk membongkar sistem kelas, film justru menikmatinya. Kamera tidak menatap objek-objek mewah dengan ironi atau jarak kritis, ia menatapnya dengan hasrat.
Kontras yang tajam akan terasa jika kita menengok “PlayTime” karya Jacques Tati. Tati tidak sekadar merekam kemegahan, namun ia membangun set raksasa yang mengubah Paris menjadi labirin gedung pencakar langit yang seragam, steril, dan penuh kaca. Berbeda dengan “Arisan!” yang sembarangan menempatkan objek-objek mahal demi kesan glamor semata, “PlayTime” mengimplementasi production design menjadi bahasa sinema untuk menyindir homogenisasi budaya. Teknik long shot sering diimplementasi untuk menunjukkan betapa kerdilnya manusia di tengah rimba beton itu. Jika bahasa sinema “Arisan!” mengajak kita menaksir harga barang sambil bersosialisasi di kota Jakarta yang superfisial, film form yang dikonstruksi “PlayTime” justru mengajak kita menertawakan absurditas manusia modern yang terasing di kota Paris yang impersonal.
Ketidakpercayaan pada Kecerdasan Audiens
Salah satu kegagalan paling mencolok dari “Arisan!” adalah keengganannya untuk mempercayai kecerdasan penonton. Film ini menolak subteks. Setiap emosi dijelaskan dengan dialog. Setiap konflik diverbalkan. Setiap simbol diberi label.
Sakti bergulat dengan seksualitasnya? Ia akan mengatakan langsung: “Gue bingung sama diri gue sendiri.” Meimei merasa tertekan dengan ekspektasi sosial tentang keibuan? Dialog akan menjelaskannya panjang lebar. Konflik antara “being yourself” dan konformitas sosial? Karakter akan berdebat tentang hal ini secara verbal, lengkap dengan argumen pro-kontra. Yang paling memalukan, majalah berjudul “GAY” yang ditaruh di foreground ketika orientasi seksual Sakti diketahui oleh sepupunya.
Hampir semua dialog dalam film ini berfungsi untuk mendorong plot atau menjelaskan perasaan, mengabaikan pembangunan karakter atau penciptaan subteks. Ketika seorang karakter berkata, “Kadang-kadang sesuatu dibeli cuma buat dilihat, bukan buat dipake,” kita mendapat komentar meta tentang konsumerisme yang diucapkan secara eksplisit, alih-alih diperlihatkan melalui perilaku karakter. Begitu pula ketika dialog “Gay kan sekarang udah dianggap normal” dibalas dengan “Siapa yang bilang?” dan “Ya, adat saya,” konflik antara modernitas dan tradisi direduksi menjadi ping-pong dialog tanpa diinternalisasi dalam tindakan atau pilihan karakter.
Bandingkan dengan sinema masa Orde Baru seperti karya Sjumandjaja atau Chaerul Umam. Di bawah tekanan sensor, mereka justru menemukan jalan untuk menyelundupkan kritik. Sjumandjaja dalam “Bukan Sandiwara”, misalnya, menelanjangi kegagapan masyarakat Indonesia menghadapi modernitas lewat pasangan yang secara intelektual ingin maju menerima teknologi, namun secara batin dan kultural belum siap meninggalkan obsesi pada “bibit” tradisional. Ketegangan ini hadir lewat subteks kegelisahan, bukan ceramah. Sementara itu, Chaerul Umam dalam “Kejarlah Daku… Kau Kutangkap” bermain dengan karikaturisme yang cerdas, menyatirkan kekakuan mentalitas zaman itu lewat komedi “perang gender” berbalut dialog yang absurd namun menghibur. Sebaliknya, “Arisan!” yang lahir dengan kebebasan penuh pasca-Reformasi justru tumpul. Film ini memilih menjejalkan segala informasi secara gamblang, seolah tak lagi percaya bahwa penonton mampu membaca konflik batin yang tak terucap.
Kritik Kelas Setengah Hati
Inilah paradoks terbesar “Arisan!”. Apakah film ini sedang mengkritik kaum elite Jakarta, atau justru merayakan mereka? Arisan, sebagai institusi sosial, sebenarnya adalah kegiatan gotong-royong. Tetapi dalam film ini, arisan telah disubversi menjadi ajang pamer kemewahan, validasi sosial, dan gosip kejam. Ibu-ibu arisan dipotret sebagai makhluk norak, superfisial, terobsesi dengan merek dan status.
Subversi makna arisan dalam film ini menjadi semakin tragis jika disandingkan dengan realita di pedesaan Indonesia. Di Desa Kemang, Jawa Barat, arisan bagi masyarakat lapisan bawah bukanlah ajang pamer kekayaan, melainkan mekanisme pertahanan hidup1. Di tengah keterbatasan akses perbankan karena hambatan geografis, arisan berfungsi layaknya koperasi simpan pinjam darurat. Dana yang terkumpul merupakan instrumen vital untuk mempermudah membayar biaya pendidikan, menambal biaya kesehatan mendadak, hingga menjadi modal pertanian skala kecil. Bagi mereka, arisan adalah jaring pengaman untuk menyelesaikan persoalan ekonomi yang mendesak. Namun, dalam semesta “Arisan!”, mekanisme solidaritas ini dibajak total. “Dia yang baru aja selesai bikin galeri budaya yang di Kemang itu lho!,” ungkap Andien yang sedang memperkenalkan Meimei kepada anggota arisan lainnya. Sama-sama Kemang, tapi beda dunia. Kawasan Kemang di film ini jadi simbol prestis kaum elite, sementara Desa Kemang yang nyata adalah tempat ibu-ibu berjuang melawan kemiskinan.
Nia Dinata dan penulis naskah Joko Anwar jelas ingin kita tertawa pada ibu-ibu arisan seperti Andien dan kawan-kawannya. Tetapi pertanyaannya, tertawa dari posisi mana? Apakah kita tertawa sebagai kritikus yang melihat absurditas sistem kelas? Atau kita tertawa sebagai sesama anggota kelas atas yang merasa lebih “sophisticated” dari ibu-ibu itu? Film tidak pernah benar-benar memutuskan. Di satu sisi, ia menyindir obsesi merek dan kemunafikan sosial. Di sisi lain, kamera membelai setiap objek mewah dengan penuh cinta, dari kelambu-nya Andien, kitchen island-nya Sakti, hingga gelas wine yang selalu terisi di setiap arisan. Pendekatan visual seperti ini lebih mencerminkan kekaguman daripada kritik.
Hanya ada satu momen dalam film di mana dunia privilese ini benar-benar terganggu: adegan di kantor polisi. Tiba-tiba, kamera meninggalkan sterilitas rumah-rumah mewah dan memasuki ruang yang kacau, padat, kotor. Dua karakter berteriak: “Anjing, lo! Tai, lo!” Bahasa kasar ini memecah decorum bahasa santun yang digunakan karakter utama sepanjang film. Di sini, untuk pertama kalinya, kita melihat “orang lain”, kelas bawah yang selama ini hanya menjadi pembantu dengan dialog minim. Di salah satu sudut, seorang perempuan hamil di kantor polisi, dikontraskan dengan Meimei yang mandul. Ini adalah momen langka di mana film seperti sadar akan eksistensi masyarakat di luar kalangan Jakarta Selatan elit. Tetapi sayang, kesadaran ini datang terlambat dan terlalu singkat. Kantor polisi dipotret seperti kebun binatang, dan menjadi tempat asing yang menarik untuk dikunjungi sebentar, tapi tidak untuk dipahami.
“Arisan!” dirilis di tahun 2003, lima tahun setelah Reformasi. Namun film ini seolah hidup dalam vakum. Tidak ada referensi ke realitas politik. Tidak ada jejak krisis ekonomi yang baru berlalu. Dunia “Arisan!” adalah dunia yang steril, terisolasi dalam menara gading Jakarta. Ini adalah pilihan politik, meski film akan mengklaim dirinya apolitis. Dengan memilih untuk tidak berbicara tentang politik, film justru berbicara sangat keras. Film ini mengatakan bahwa kehidupan kaum super kaya dapat dan harus terpisah dari realitas sosial mayoritas bangsa. Pendekatan depolitisasi seperti itu mereduksi masalah struktural menjadi sekadar urusan psikologis individu.
Cermin yang Hanya Memantulkan Dirinya Sendiri
“Arisan!” adalah monumen sinema Indonesia pasca-Reformasi, yang menjadi sebuah film dengan modal besar, production value tinggi, dan kebebasan penuh, namun gagal memanfaatkan semua itu untuk menciptakan sesuatu yang bermakna.
Bagi penonton kelas menengah ke bawah, film ini mungkin berfungsi seperti mimpi basah dan mejadi eskapisme dua jam ke dunia tanpa beban finansial. Dan tidak ada yang salah dengan eskapisme. Tapi “Arisan!” berpura-pura lebih dari itu. Ia berpura-pura peduli dengan karakter-karakternya, padahal mereka hanya manekin cantik untuk memajang pakaian desainer. Film ini mencoba mencubit kaum elite nya sendiri tapi cubitannya terlalu pelan, seolah takut meninggalkan bekas pada kulit yang sudah di-treatment mahal. Film ini membuktikan bahwa uang bisa membeli kamera berkualitas tinggi, aktor terkenal, dan set design mewah. Tapi ia tidak bisa membeli kedalaman. Ia tidak bisa membeli empati. Dan yang paling krusial, ia tidak bisa membeli keberanian untuk benar-benar menggigit tangan yang memberinya makan.
Bagi audiens kritis yang mencari substansi di balik kemilau visual, “Arisan!” adalah mimpi buruk, dan menjadi bukti bahwa sinema pasca-Reformasi yang seharusnya bebas justru memilih untuk mengurung diri dalam sangkar emas, dan menikmati pemandangan dari dalam.
Referensi
1 “Factors Influencing Participation and Credit Constraints of a Financial Self-Help Group in a Remote Rural Area: The Case of ROSCA and ASCRA in Kemang Village West Java”, Journal of Applied Sciences 9 (11): 2067-2077, 2009
Artikel ini ditulis dan dipublikasikan sebagai bagian dari “BUKAN SANDIWARA” KRITIK! Film Criticism & Curatorial Lab oleh Forum Lenteng.
Baca Artikel ini versi Bahasa Inggris DI SINI
