まず、是枝監督について、そして私が考える彼の本質的に完璧な公式について一言。
是枝裕和は作家である。私が「本質的に完璧な是枝式」と言うとき、それはまさに、私が本質的に完璧だと信じている、彼のより典型的な傑作の遍歴を指している--私の謙虚な意見では、このカタログに属するものは以下の通りだ： 万引き家族（2018年）」「嵐のあと（2016年）」「僕らの妹（2015年）」「歩いても歩いても（2008年）」「誰も知らない（2004年）」などは、良い映画ばかりで構成されている彼のフィルモグラフィーの小さなサンプルサイズです。
国際的に高い評価を得ている是枝裕和監督は、「映画界で最もアクティブなヒューマニスト」と評され、まさに賞賛に値する人物です。私が是枝監督の作品に出会ったのは、前述の作品群からである。何よりも、彼の映画は温かさに満ちていて、しかし決してほろ苦い結末を提案することを忘れず、人生そのものに巧みになぞらえている。是枝監督の描く家族の物語は、必ずしも感傷的である必要はないが、常にメランコリックで観る者を圧倒している。
彼の作品の多くは、日本の家族関係を中心に描かれており、その意味で、素晴らしく日本的なものであることがわかりました。日常が親しみやすくなり、その上品で儚げな拡大解釈が共感を呼び、思索を誘う。どのような文化に身を置くにしても、エンターテインメントとしてはかなり型破りな感覚である。しかし、是枝監督の映画は、結局のところ、人間性とは誰もが話すことのできる言語であるという事実を祝福している。
アンナ・カレーニナ』の中で、レオ・トルストイは「幸福な家族はみな同じであり、不幸な家族はそれぞれ不幸である」と書き、ジュリアン・バッジニは逆に「不幸な家族の特徴は、対立か緊張、あるいは平静な表面の下の感情の不毛である」と書いている。しかし、幸せな家族にはいろいろな種類がある」。私は、是枝監督の映画では、幸せな家族と不幸な家族は似ているようで似ていない、この2つの相反する考えの中間にある、バランスのとれた考え方をするのが賢明だと考えてきた。人間の本性は、不可解でありながら、同じように透けて見える。
そして、是枝監督がドキュメンタリー映画作家として修行したことを考えると、すべてが明らかになる。 庶民劇」（日本語では「小市民映画」）は、取るに足らないような瞬間、つまり普遍的なスケールで当たり前のように行われている出来事や儀式を発見する。ドラマチックな緊張感や葛藤は、そのコミュニケーション手段から最も遠いところにある。クレッシェンドして最後に崩れ落ちるようなこともない。是枝監督の作品は、その中間に位置するもので、ドキュメンタリーのスタイルでありながら、フィクションのストーリーを持つものです。是枝監督の映画は、ドキュメンタリーのようなスタイルでありながら、フィクションのストーリーを持つという、中間的なものです。彼はあるインタビュアーに、「私はヒーローやスーパーヒーロー、アンチヒーローを作ることには興味がないんです。私はただ、ありのままの人間を見ていたいだけなのです」。
メロドラマを否定することで、観客への敬意を積極的に表現している。彼は、ある種の直接的な表現、おごそかなディスプレイ、単純化された因果関係、非現実的なマリオネットワークでは、私たちを満足させられないことを理解している。彼は、可能な限り少ない筆致で絵を描くだけでなく、最も喚起力のある筆致で、あり得ないほどの注意深さと集中力で絵を描く。物語は、テニスボール・マシンのようなドスドスとしたプロット・ポイントではなく、綿密に選択され、作られた印象、広大な山脈を暗示する単一のカーブによって展開する」。- コリン・マーシャル、是枝監督の『マボロシ』（1995年）を語る。 マボロシ (1995).
しかし、是枝監督の作品のすべてがリアリズムの領域から完全に離れているわけではありません。例えば、「アフターライフ」（1998）、「空気人形」（2009）、「アイ・ウィッシュ」（2011）は、いずれも想像力の中でもより特殊で希望的な部分を誘うようなプロットを設定している。アフターライフ』は死後の世界における記憶の裁定者を扱い、『空気人形』は膨張式セックスドールが魂を宿し、ビデオ店の店員と恋に落ちることを想像し、『願い事』は新しい新幹線が最高速度ですれ違うとき、願いを叶える奇跡が起こるという噂をもとに空中に城を建設する。しかし、私は、是枝監督の映画の中で、最もシンプルなプロットを持つ映画を高く評価したいのです。そのような作品では、最小限の静けさの中に、是枝監督らしい内省的な要素がふんだんに盛り込まれています。
ブローカーもまた、ごく普通の物語から、根本的に愚かなものへと脱皮していく。そして、その愚かさに自らも巻き込まれてしまうのである。物語は、近所のコインランドリーのオーナー、ハ・ソンヒョン（ソン・ガンホが演じ、この演技でカンヌ映画祭最優秀男優賞を受賞）とその右腕の友人ドンス（ガン・ドンウォンが演じる）の物語だ。彼らは赤ん坊のブローカーで、養子縁組の闇市場で捨てられた赤ん坊を喜んで買う人に売っている。彼らはどこから赤ん坊を調達するのか？二人がボランティアをしている地元の教会には「赤ちゃんボックス」があり、その存在は貴重であると同時に議論を呼ぶ。このハッチは犯罪者のパートナーによって監視され、そこから地下売買のために赤ん坊を盗み出す。この幅1メートルもない小さな箱は、教会の正面玄関の壁際に置かれている。金属に包まれ、黄色い暖かな光で薄暗く照らされ、内側にはバスケットのクッションが置かれています。このような無機質で不親切な場所に自分の赤ちゃんを置いていくことの肉体的、精神的な重さは想像に難くないだろう。
そう思いたいものです。ある冷たい雨の夜、ムン・ソヨン（イ・ジウン/IU）は生まれたばかりの赤ん坊をハッチに預けることにした。正確には、子守唄が鳴り響く照明付きのベビーベッドに寝かせるのではなく、箱の横の濡れた路面に寝かせるのである。人にはそれぞれ理由がある。しかし、ソヨンはすぐに心を入れ替え、1日後に赤ちゃんを取り戻すために教会の託児所に入り、その過程でソンヒョンとドンスの不法行為を知ることになる。その結果、ソンヒョンとドンスの違法行為を知ることになるのだが、ソンヒョンとドンスは、自分もその一員になるよう説得する。妙な責任感だ。みんな、それぞれ理由があるんですね。
家族とは一体何なのか、「生まれた家庭」でも「自分を大切に育ててくれた人」でもない、もっと複雑なものなのだ--ここでも、その中間のグレーが常に最も賢明な答えである。これが彼の得意とする表現です。
バンの後ろに隠れていた可愛いヘジン（イム・スンス扮）が加わり、4人になったロードトリップグループは、スジン（ペ・ドゥナ扮）とイ刑事（イ・ジュヨン扮）の2人の刑事に追跡されることになる。刑事たちは逮捕に必要な証拠をすべて持っているが、杓子定規に動くのではなく、より長く観察することを選択した。捜査するのではなく、観察するのだ。「現行犯で捕まえる」ために、偽のバイヤーを用意することもある。もちろん、彼らは当初予想していた以上に「犯罪者」たちのモラルを知ることになる。私たち視聴者も同様で、「現実世界では」推奨できないようなキャラクターを目の当たりにすることになる。そしてもちろん、刑事たちは遠くから彼らを見守りながら、彼らもまた家族の一員となるのである。
この物語を「バカバカしい」と評するのは、決して大げさなことではありません。現実の世界では、このような吐き気を催す詐欺を働く人たちは、間違いなく憎むべき人物であろう。しかし、是枝監督は、グレーゾーンの隙間に入り込み、犯罪者のソンヒョンとドンスを、心優しいロマンチストとして、はっきりと描き出した。二人は自分たちの活動を「官僚主義や退屈な孤児院でのケアを回避して、赤ん坊を養親に早く渡し、しかもその料金のほとんどを母親に渡すことで世の中の役に立ちたい」と正当化している。
この映画におけるこの素朴さの痛ましい問題は、あまりにも多くの難解で厄介な未解決の問題を設定し、すべてを1つか2つの次元でのみ描いていることです。129分の上映時間の中で、すべてがかなり不正確な筆致で描かれている。若い母親であるソヨンは、物事に対してもっと暗い前置きをしていることが判明したが、彼女の後悔の念のなさを納得させることはできず、一方で彼女の明らかに存在しない母性という誇りは、他の方法で贖われることはなかった。彼女は、「赤ちゃんに執着したくない」と自分を正当化した。彼女はただ、2人が価値ある買い手を見つけるのを手伝いたいだけなのだ、と最終的に私たちは思い知らされる。是枝監督はきっと、機会があっても、残念ながら誰もが贖罪に向かうわけではない、ということを言いたいのだろう。しかし、このような設定では、大きな失敗のように感じられる。そして、中絶についてはどうだろうか。スジン刑事は「捨てるなら産むな」と何度も引き合いに出される。おそらく、これらの問題は現実の世界では深刻すぎて、このような気楽な扱いを受けることはないだろう。是枝監督のいつもの静けさとは異なり、これらの考察にはあまりにも小さなスペースしか与えられていない。
さらに、難解な絡みに加えて、尾行やストーキングをする刑事たちは、全体から見れば小さな物語の断片のように感じられた。彼らの役割は、登場人物の間にある多くの不可能なアークを可能にし、映画の結末にセーフティネットを提供することに過ぎなかった。ドンスもまた、里親に育てられた捨て子を描くための一面的な装置でしかなかったのだろうか。
どこからどう見ても、これは韓国映画です。韓国人が設定し、描写し、感じている。もちろん、これまでにも韓国人俳優と仕事をしたことはあるが（『空気人形』で膨張式人形を演じたペ・ドゥナなど）、是枝裕和が韓国映画に進出したのは『ブローカー』が初めてだ。彼のこれまでの作品群に対して、私が以前選んだ言葉は「日本の真骨頂」だった。この言葉は、世界的に縛られない親しみやすさであるが、必ずしも世界的に縛られない文脈のものである必要はない。文化的条件を利用してメッセージに力を与える能力は、是枝監督が何度も何度も見事に証明してきたが、ここブローカーではそうでもないようだ： その点については当然ながら彼を責めることはできないが、それだけに、彼の韓国的なものには明らかに探求と改善の余地がある（私は韓国人ではないし、韓国とは何の関係もないのだが）。是枝監督の特徴であるエフィカシーは、この映画では異文化の中ですべて失敗している。おそらく、この映画の最上層であるはずの毒々しいシニシズムの薄皮は、簡単に破れてしまうからだろう。
ブローカーはその豊富で差し迫った疑問を、語られることのない空気の無謀さに委ねて、認識できないほどのペースで進んでいった。ある人物が、通り過ぎる電車の大きな音に邪魔されて初めて何かを告白するという陳腐な手法や、この映画で最も心を痛める瞬間となるはずの大らかなマントラである「生まれてきてくれてありがとう」を、恥ずかしながら全員が消灯し、目を閉じ、虚しく天井を見つめた状態で言うように仕向けたりしているのです。
ブローカーは、その混乱に説得力を持たせるために、ほとんど手を加えていない。登場人物の誰にとっても、人生を変えるような旅に出たという実感はない。確かに、最後に彼らの人生が変わったと告げられるが、ストーリーの流れからすると、むしろ取るに足らない鑑賞にとどまってしまう。是枝監督の洗練された繊細さからくる期待に裏切られたのかもしれないが、もう少し是枝監督の「完璧な公式」を参考にすることで、答えが見えてくるのではないだろうか。 そうだった 変更されましたが、ストーリーのイベントの流れにより、それはかなり重要でない表示に制限されています.彼らの選択や感情を信じなければ (私は確かに信じませんでした)、映画全体が崩壊し、是枝の洗練された繊細さに起因する私自身の期待に裏切られたかもしれませんが、もう少し彼自身から借りています. 「完璧な式」は、私が考えることができる唯一の答えかもしれません.
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