ソーシャル メディア用に特別に編集された短い予告編、ボタンをクリックするだけでアクセスできる監督やキャスト メンバーのインタビュー、映画の公開に向けた多数のプレス リリースや批評家の印象など、デジタル時代にもかかわらず、ポスターは依然として魅力的です。映画マーケティングの風景の中では、ほとんど静的で、ほぼ恒久的な場所です。もちろん、映画ポスターのスタイル、タイポグラフィ、および記号論の実際の傾向は、数十年にわたって変化してきましたが、ポスター媒体は、現在ほとんどがデジタルではありますが、依然として強力です.
スタジオや配給業者の目には、ポスターの重要性は以前ほど重要ではないかもしれません。歩行者が映画館のそばを通り過ぎ、注目と陰謀をめぐって競い合う数多くの映画を「ウィンドウ ショッピング」していた過去の時代です。現代の観客は、インターネットからのデジタル ニュース、よく紹介された予告編、俳優のソーシャル メディアなどを通じて、映画の存在について最初に知ること。それでもなお、映画のポスターが今でも使われているのは、それが可能な限り短い時間で精神と記憶に侵入して、映画が伝えようとしている基本的な前提とメッセージを思い出すように五感を刺激するからです。実際に映画を見る前に。
映画学者のスティーブン・パーメリーは、映画のポスターは金銭的な動機で作成されているが、映画のポスターは、過去の映画の記憶を呼び起こし、私たちの個人的な生活における過去の時代や出来事、そして社会の集合的な歴史や、文化;彼らは私たちを歴史の特定の時代や出来事に連れて行き、ジャンル、監督、俳優、そして彼らがその特定の時代と場所の生活様式とどのように関係しているかを思い出させる能力を持っています.実際、インターネット時代の今でも、Google や IMDB、Letterboxd などで映画を検索すると、最初はその映画のポスターが表示されるのが普通です。それらは本質的に、映画の「第一印象」を最もよく表しているものの 1 つです。映画ポスターが懐かしさ、記憶、過去の映画や時代の反省を引き起こす能力は控えめですが重要です.
それにもかかわらず、マーケティングは依然として現代の映画ポスターの作成の理由です.俳優、スタジオ、ディストリビューター、監督、タグライン、リリース日などの最高の請求書 (重要性または「スター力」の順序での名前の配置) を含めるためのさまざまな法的条項および契約上の義務 - これらの事項はほとんどの場合優先されます。ポスターの美学の前に最初に。映画が商品なのか、それとも個々の芸術作品なのかを議論するかどうかにかかわらず、マーケティング担当者は映画を前者と見なす傾向があります。彼らの唯一の仕事は、チケットを販売してできるだけ多くの視聴者を獲得することだからです。
とは言っても、劇場で広く配布されているポスターが美的に美しく見えないわけではありません。単にポスター アーティストが特定の慣習や傾向に限定されているだけであり、そうした伝統から脱却して新しい視覚言語を策定したとしても、それは新しい視覚言語になる可能性があります。 新しい トレンドとサイクルが新たに始まります。映画ポスター アーティスト James Verdesoto を見る ハリウッド映画のポスターの配色の傾向を説明する また、コメディーでは白と赤、スリラーでは紺色の組み合わせなど、ポスターの色、影、構図の特定の使用が、映画に含まれるジャンルと前提を伝えるのにどのように効果的であるか.それらは説得力があり、ソース素材に忠実に見えますが、特定のジャンルではいくつかのスタイルの選択が期待されるという事実により、同じジャンルの映画の編集が互いにほぼ同質のデザインを持つことがよくあります.同様の映画の壮大なモザイクの 1 つのピクセル。
「オルタナティブ」なアート ポスターの需要も存在します。たとえば、あなたはの作品を見ることができます オリー・モス と モンドポスター.彼らがカタログに持ち込む映画の Criterion Collection エディションには、アーティストがカバー アートのユニークなアートワークを作成することもあります。これらのタイプのオルタナティブ アート ポスターは、前述の慣習から解放され、映画のキャラクター、ムード、物語の要素を実際のポスター アートに注入する構成を導入しようとします。彼らは、俳優の最高額の請求や、それらの映画の資金調達を担当するスタジオの名前を含めることについてあまり心配せず、可能な限りクリエイティブであることにより重点を置いています.それでも、彼らはまだ動作します 内部 フィルムとパッケージの境界。アーティストの声と個々の表現は、ソース マテリアルによってまだある程度抑圧されています。
ポーランドの国有化された映画ポスターとポスター芸術家の解放
これは、ポーランドの映画ポスターのかなり奇妙で魅力的な世界に私たちを導きます.私たちが ポーランド スクール オブ ポスター アート 1953 年のスターリンの死後、ポーランドを含む中央および東ヨーロッパ全体で共産主義政権を転覆させた国家の秋以降、1989 年のポーランドでの共産主義の終焉までに始まった運動を意味します。このムーブメントは、グロテスクで美しいイメージ (彼らが描写する映画の最高の表現ではないかもしれませんが、それでも芸術的です) と、ポスター アーティストが映画のマーケティング担当者ではなく創造的な決定の最前線にいることによって特徴付けられます。この学校の注目すべきポスターアーティストには、ワルシャワの美術アカデミーのデザインの教授であり、「父」であると考えられていたヘンリク・トマシェフスキ、運動の先駆者の1人、ヨゼフ・ムロシュチャク、タデウシュ・トレプコフスキ、ヤン・レニカが含まれます。ポーランド アニメーションの先駆者であるポスター アーティストと、若い世代のポーランド ポスター アーティストに属するアンジェイ パゴフスキ。
当時、ポーランドの共産主義体制は、劇場やフェスティバルなどの文化施設を含むすべてのものを国有化することを意味していました。 Center of Film Rental (CFR) と呼ばれる独占的な映画配給会社が設立されました。この機関は、娯楽に対する政府の政治的把握を拡大し、権力を維持するために設立されました。もちろん、国有化された映画の配給会社は、映画のポスターも CFR の監督と精査の下で作成されたことを意味します。ワルシャワは、ポーランドの首都であり、機関が置かれていた場所であり、ポスターを作成できる唯一の都市になりました。ポーランドは、公共のコミュニケーションにおいて特別な役割を果たしたポスター媒体に非常に大きな注目を集め、1968 年に世界で最初のポスター博物館の 1 つがポーランド政府によってヴィラヌフに設立されました。
ポーランドでは、ポスターは商業主義との結びつきから解放され、また好ましい自然環境のおかげで発展することができました.私たちの生活様式はより静かになり、都市は小さくなり、広告やネオンライトのジャングルが成長して小さな印刷された紙をむさぼり食うようなことはありません。
-ヤン・レニカ
CFRの労働者は、一般的に「映画のポスターは芸術作品である」「映画の目的が芸術であるなら、芸術はポスターの主な目的であるべきだ」と考えていました。このように、アートを作成するためにポスターを作成するアーティスト 初め と広告 2番 （というか、まったく宣伝しない）CFRの監督の下で配布モデルになりました。 1960 年代初頭のポーランドのポスターは、アーティストの個性と個性に重点が置かれ、ポスターに対する認識は、「ポスターが私たちに何を伝えるか」だけでなく、「どのように私たちに伝えるか」にもなりました。すべての意図と目的のために、ポスターは自己完結型の芸術作品として扱われ、ソース素材との関係は弱められます.アーティストの芸術的自由は、文体の意思決定の最前線にありました。多くの場合、これにより、映画製作者のオリジナルのビジョンと雰囲気に忠実であり続けるという契約上または金銭上の義務がアーティストに課せられなかったため、ポーランド語版の映画の物語と筋書きの間に断絶が生じました。そして、映画が伝えようとしていた全体的な感情的なビート。
しかし、市場の力に屈することからの解放は、政治からの独立を意味しなかったことにも対処する必要があります。結局のところ、政府による CFR のこのような厳格な管理は、アーティストが政治的命令の下にあることも意味していました。検閲を通じて政府の政治的物語に適合する方法で特定のものを慎重に描写する必要性が持続し、芸術家のために政府のために働くことによって公人になることを拒否することは、無名のまま仕事を失うことを意味しました.検閲委員会を通過した権威主義に対する微妙なメッセージは珍しくありませんでしたが、本質的に公務員としてのこれらのアーティストの地位は依然として存続していました.
悲しいかな、私たちは過去形で話してきました。なぜなら、芸術運動は、少なくとも共産主義支配下の最も本格的な形で終わったからです.しかし、資本主義への移行前でさえ、流通モデルには問題がありました。映画のポスターは、映画館の管理者からの要求の外に存在し、無料であるにもかかわらずほとんど使用されませんでした。ポスターに対する批判的で非社会的な反応のために、これらの映画館の管理者は、ポスター デザインの最前線に誰が何を置いているのかを見分けることができませんでした。その結果、ポスターを印刷するという決定は、その価値を前提としたものではなく、各映画にポスターが必要であるという事実により、リソースの膨大な浪費となりました。これらのポスターの多くの運命はシュレッダーにかけられ、決して展示されることはありませんでした.
ポーランド映画のポスターが意味を与える方法
共産主義の支配下では、需要のインセンティブの下でリソースを割り当てる市場の見えざる手に応える必要がないため、ポーランドのポスターの際立った特徴に関するほとんどの学術的仮説は、販売する過剰生産がないため、主な目的ポスターを作成することの目的は、文化的または政治的イベントを一般大衆に知らせ、それらに対する関心または認識を喚起することです。説得が目的ではなく、ポスターは人々を近づけるように誘うものではなく、ポスター自体が壁から飛び出して通りすがりの人をつかんだかのように、ポスターに込められた力強いイメージのせいでした。
ポスターの本質は、防御と攻撃であると同時に、環境に対する防御、他のポスターに対する防御、通りの建築に対する防御、そして同時に通行人に対する攻撃です。攻撃の方法はさまざまです。最も効率的な方法の 1 つは、私の推定では奇襲攻撃です。類似性はポスターを殺します。
-ヤン・レニカ
ヤン・レニカの言葉を文脈に当てはめると、ポーランドのポスターを、製品を宣伝するために制作された従来のポスターと比較すると、他のポスターやポスターが置かれている環境自体への反抗が強調されました。映画自体が互いの代替品であると考えると、これは経済的にある程度理にかなっているかもしれません。また、映画を見ようとしている特定の瞬間に、どの映画を他の上映中の映画よりも見るかを単に選択する必要があります。劇場で。ただし、マーケティングの観点からは、宣伝されている製品に精通していることはかなり重要です。消費者は、少なくともしばらくそれにさらされるまでは、未知のものに警戒していると考えられることが多いからです.特に、ジャンル、慣習、イメージ、および他の同様の映画への親しみやすさは、映画のポスターに意味を与える原動力であると解釈されることがよくあります。そのため、特定の種類のフィルムでは特定の色や構成が一般的であり、他のタイプでは一般的ではありません。
歴史が示すように、共産主義後のポーランドでは、現在の目標は公共サービスとして単に発表したり知らせたりすることではなく、販売することであるため、多くの映画ポスターは国際版の印刷物やデザインを輸入しただけです。映画。以前の画家のデザインは、俳優の名声、映画の男性性と女性性、映画で提示されるテーマのエキゾチックな性質を強調する現実的な写真画像に置き換えられました.また、商業主義と資本主義がポーランド社会にも浸透しているため、これらのポスターは、近くにある他の製品広告のジャングルの下で背景に溶け込むだけでした.
一方、学校が全盛期だった時期のポーランドの映画ポスターは、共産主義の支配下にあり、絶え間ないサイクルの断絶と創造的プロセスの非自動化は、ポーランドのポスターが配信するために採用する基本原則です。意味。思考、鑑賞、解釈を刺激することは、視覚的な喜びの単なるオブジェクトまたは購入可能な商品の表示としてのポスターを無効にする目標です.ストリートであるアート ギャラリーで、現代アートの言語にまだ慣れていないポーランド人である聴衆に、ポーランドのポスターは、毎回詳細に見る必要がある比喩と深い意味を届けるという野心的な意図を持っていました。投稿者の真意を完全に理解するために。ある意味、これらのポスターは そうだった 独自の絵画。
ポーランドの映画ポスターは、西洋の従来のポスターが持つかもしれない、人目を引くだけでなく、数秒見ただけですぐに理解できるという実用的な価値を呼び起こすことはありません。西洋のポスターが、見る人を納得させるために、読みやすさ、読みやすさ、構成上の確実性を強調する場合、商業主義からの自由は、感情的なレベルで聴衆とつながることが主な機能であることを意味しました。読みやすさという点では、映画のタイトルを外すと、ポーランドのポスターが何を描いていたのかを理解するのにかなりの時間がかかる可能性があり、文脈の解釈と評価が必要です。アート ギャラリーの比較を続けると、西洋映画のポスターの実際の用途が鑑賞する映画を「購入」することである場合、ポーランドのポスターは、アーティストの最大限の個性で作成された個々の芸術作品であり、描かれた映画のいくつかの特徴をまだ含んでおり、それらを理解して解釈するには、ポスターを長時間見つめる必要があります。
ファインポスターの塗装
スターリンの支配下で、ソビエトは「芸術のための芸術」をブルジョアの余計なものの頂点と見なし、「美術」を地に追いやった。 ポーランドのポスター学校 静かな革命として登場しました。この運動に共感したアーティストは、絵画的なジェスチャー、鮮やかな色、記号論を使用して、課せられた秩序に反し、独自の創造的なエージェンシーを提示する機能的なアートワークを作成することを躊躇しませんでした。
ワルシャワ美術アカデミーの 2 人の教授は、この運動の「先祖」として認められています。彼らは芸術性と教育学へのアプローチが異なっていましたが、その後の世代のポーランドのポスター デザイナーを訓練することに専念し、学生たちに独自の芸術的言語を発明するよう提唱しました。
Henryk Tomaszewski のデビューは 1930 年代後半に行われました。彼のスタイルは、彼の色の選択と一見人工的な絵に見ることができる若々しいアプローチによって特徴付けられます。たとえば、画期的な映画に関する彼の最も有名な作品の 1 つである市民ケーン (ポーランド語のタイトル: Obywatel Kane) を見てみましょう。商業的な成功を収めた映画の 2 番目のリリースにちょうど間に合うように 1948 年に完成した彼の文体的アプローチは、初期の作品の自由に描かれた線から離れて、色の選択と彼の特徴的な遊び心で使用するミニマルな形へと成熟しました。ダイナミックなレイヤー構成。ポスターの 2 次元の表面内にあるトマシェフスキーのレイヤー化された背景/前景要素は、前景と背景の両方を同時に明確に表示する深焦点レンズの映画で有名な使用法を模倣しており、視聴者の目を平面と情報の間を移動させてキャラクターを介して表示します。トマシェフスキーが彼のポスターで実行した動きは、値（明るさ）が異なる配色を介して実行されました。
一方、ポスターの背景は、映画の唯一の最も顕著な物語の装置であるケインの象徴的なキャンペーン ポスターから直接借りてきたもので、きれいにブロックインされた灰色の形で再描画され、映画の主人公を提示する際の率直なアプローチを強調しています。出版界の大御所チャールズ・フォスター・ケインの政治権力の追求は、最終的に彼自身の没落につながるマスメディアの二極化という灰色の手段を通じて行われました。彼のキャリアを通じて、トマシェフスキーはこの種の精神的なショートカットを使用して、簡潔でありながら洗練されたメッセージを伝え続けています。
学校の反対側は、Tomaszewski のように 1930 年代にキャリアをスタートさせた Jozef Mroszczakv であり、後に学校の記憶を積極的に生かし続けることで、学校の最も重要な人物の 1 人になりました。彼はポーランドのポスターに関する本を複数出版し、ワルシャワの国際ポスター ビエンナーレとともに、ウィラヌフに世界初のポスター博物館を設立し、共同設立しました。 Jozef Mroszczakv は作品の中で、1920 年代のドイツ表現主義者を彷彿とさせる、明確に描かれた線がない独自の形を定義する、不快な色で作られたポスターを思い起こさせました。このスタイルは、代わりに印象的な手描きの黒い線の中に落ち着いた色調を提示することを選択したHenryk Tomaszewskiのものとは対照的でした.
線を定義する明確な黒い形がないため、彼の作品は、ポーランドのポスター学校の他のアーティストと比較して、抑制されていない絵画的な品質を示しました。これを示す 1 つの例は、1933 年のイギリスのコメディー ドラマの 1955 年の彼のポスターです。 ヘンリー8世の私生活 (ポーランド語のタイトル: Prywatne życie Henryka VIII) この作品は、ヘンリー 8 世のキャラクターのユーモアを強調するために、ムロシュチャクフが選んだ劇的なスタンスの描写と装飾的な背景を描いています。緑と赤の鮮やかな斑点は、ムロシュチャクのポスターの最も顕著な特徴の 1 つである民俗ガラス絵と素朴な芸術を思い起こさせます。それらは、彼が最小限の子供のような絵の側面を通して説得力のある情報で満たされたポスターを提案するのを助けます.
2 人の先祖、特にヘンリク・トマシェフスキーの後を引き継いだのは、彼自身のアシスタントであるヤン・レニカでした。彼は、アニメーション映画や視覚芸術における彼の才能がよりよく認識されている可能性があります。 1 つの画材に固執することを好んだ先人たちとは異なり、レニカはさまざまな画材を試しました。ガッシュ、水彩画、テンペラ紙、そして時折切り抜きやコラージュを使用しました。画期的な作品は、ジャン リュック ゴダールの『プチ ソルダ』 (1963 年) の演出かもしれません。レニカは、アール ヌーボーに触発された、しばしば気まぐれで流れるような波状の線画を使用しています。アール ヌーボーは彼の線画と書体の選択に大きな影響を与えていますが、彼の完成した図面はシンプルでディテールのない形をしており、Tomaszewski のミニマリズムと彼自身の強烈な単色パレットの使用を組み合わせています。
レニカはまた、ポスターの 2 次元の形を強調することを好み、主題が視覚的な質量と重量の兆候を失うため、皮肉と不条理を追加しました。ぽっかりと開いた口を通して、視聴者と対話しているように見えました。レニカ自身が「ポスターは歌わなければならない」と言っていた。 ポーランドのポスター学校' 自分の仕事よりクリエイティブ エージェンシー。
ポスター アートはジャズに最も近いようです。それは、他人のテーマを自分のやり方で演奏できることです。
-ヤン・レニカ
映画に対するアーティストの理解を提示するこの運動の創造的なエージェンシーは、アンジェイ・パゴフスキを通じて現代に引き継がれています。 1970 年代後半から今日までシーンに積極的に貢献したポンゴフスキーの作品は、大きく 2 つのセクションに分けることができます。 ポーランドのポスター学校、および彼のより最近の作品では、 ポーランドのポスター学校 現代の広告によく見られる美学に取り入れられています。
前者のサンプルとして、リドリー・スコットの有名な 1979 年の SF ホラーの続編であるジェームズ キャメロンの映画、エイリアン (Obcy) の 1987 年のポスターがあります。ここで、私たちは今でも明らかに絵画の特質を見ることができます。 ポーランドのポスター学校.彼の前例と比較すると、パゴウスキーは写実主義の学校と同じように、より小さなブラシストロークを使用して、紙の奥行感を示しています。彼はまた、彼のキャリアを通じて着実に適用してきた彼の特徴である「充電された手書き」を書き留める際に小さな筆を利用しました。
このポスターでは、ポーランドのポスター学校のクリエイティブエージェンシーが広告に適用した誇張も見ることができます。これは、その祖先がソビエトに逆らい始めた偉業です。 芸術のための芸術はありません 支配し、彼らの現実をポーランドの大衆に関連付けるために。ここでは、映画で描かれている有名なゼノモーフの体格の痕跡は見られません。代わりに、パゴウスキーは毛皮のマントを身に着けた多くの目のヘビ皮の生き物を私たちに提示しました。しかし、パゴフスクが感じたものは、ポーランドの聴衆によりよく共鳴するでしょう。
ポスター アーティストのクリエイティブ エージェンシーについて、パゴウスキー自身が次のように述べています。私が信頼する人もいますが、彼らがポスターを作った場合、私はチケットを求めます.他の人は気にしません – 彼らが何を好むかは気にしません。この意味で、ポスターの作成者は映画の共同作成者になり、その側に立ちました。」何年にもわたって、パゴフスキーは、映画に対するアーティストの理解を示すというポーランドのポスター学校の精神を裏切ることなく、現代の広告ニーズに合うように自分のスタイルを適応させてきました。彼の 2018 年の Wojciech Smarzowski の映画 Kler (Clergy, 2018) のレンダリングは、これを簡潔に実現しています。動きの絵画的な性質と目に見えるブラシストロークの代わりに、リノカット印刷のように見えるものによって生成されたきれいな線に置き換えられ、彼の素早い手書きもデジタルでレンダリングされた書体に置き換えられました。監督の妥協のない本質的なポーランドのカトリック教会の肖像画を彼がどのように賞賛しているか.
この機会に、Andrzej Pagowski は次のようにコメントしています。過去 40 年間、ポーランドで最も重要な映画について自分のアートでコメントし、ほぼすべての偉大な監督と仕事をする機会を与えられたことは幸運でした。しかし、その数少ない中には、ヴォイテク・スマゾフスキー監督の映画のポスターを作るという夢がありました。 『ドム・ズウィ』（ダーク・ハウス）以来、私は彼の作品についてグラフィカルにコメントしたくなりました。」
この特定の国が認可した個々のアーティストの時代のポーランド映画ポスターを理解し、鑑賞することから私たちが得ることができるのは、映画マーケティングにおけるアーティストの役割を再考することです.ポーランドのポスター学校は、アーティストを消費者の要求から解放し、アーティストが孤独なクリエイターや旗手になることを可能にしました.そして、いくつかの政治的制限に対する彼らの相対的な服従を考慮しても、彼らは、彼らの個々の欲求を具体化し、可能な限り意味のあるものになるように作品を提示することができました。一般大衆。映画のマーケティングと広告の通常の流通モデルは、アーティストが専門家であり、説得して販売するポスターの美学を調整する委員会のチームの一員であるとしばしば考えられているため、これらの概念のアーティストを否定していました。現代アートやオルタナティヴな映画のポスターに対する需要と評価が存在することを知っているので、まだ妥協点に達していない可能性があります。そしてもちろん、ポスターが時代や映画自体の記憶を呼び起こす力が強力であることもわかっています。彼らは細心の注意を払って作成しました。
参考文献
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Zielinski、F.（1994）。芸術の政府支援の盛衰：1945年から1990年までのポーランドのポスターに関する社会学者のケーススタディ。国際社会学、9（1）、29–41。ドイ:10.1177/026858094009001003
この記事は、Bondan Syamsu と Pia Diamandis によって共同執筆されました。
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