ゴジラ』（1954年）：国民的トラウマを国民的シンボルへ再構築する-広義の具体性

ゴジラ (本多猪四郎監督の『ゴジラ』（1954年）は、日本での知名度を超えて、世界的な怪獣ブームとなり、映画の代表的な怪獣といえば、まずその存在を思い浮かべる人がいるほどです。ゴジラの原子的な起源については、今では多くの人がすでに知っていると思う。ゴジラは、広島・長崎を襲った核の惨禍の寓意であるとも言われています。その巨大な姿とキノコ型の頭部は、核爆弾の爆発雲に似ている。ケロイド状に焼けただれた黒い肌と背中のトゲは、核爆弾の犠牲となった人々の心を揺さぶった。その象徴的な獣のような咆哮は、人間を襲う者に対する反抗心ではなく、むしろその耐えがたい状態に対する絶え間ない苦痛と苦悩を私に与えた。

戦後日本の観客が劇場の暗闇に座り、本多猪四郎の1954年の作品を見たとき かいじゅう の成功に便乗したものと思われがちですが、実はそうではありません。 キングコング (1933年）、彼らは現在とごく近い過去、そして明日を垣間見ることになる。この映画は、10年前の戦時中の日本を再び呼び起こすと同時に、この映画の初公開の数カ月前に起こったばかりの出来事、漁船を覗き見ることができた。 第五福竜丸 (ラッキードラゴン5)は、アメリカのビキニ環礁での核実験の影響により、被爆してしまった。映画では、このような核実験がきっかけで、原始的な捕食者である "ラッキードラゴン "が登場する。 ゴジラ が眠りから覚め、人間の侵入者に復讐するために上陸してきた。

それなのに、60年以上経った今、怪獣としてのゴジラはほとんど変容し、国のマスコットのような存在に変身してしまった。それは、2015年に架空のキャラクターであるゴジラに、やや絶頂期を迎えたことさえある。にほんこくみんしょうめいしょと、公式観光大使に任命された。これは単にポップカルチャーのアイコンの商業化として片付けられるかもしれないが、集団的な国家的トラウマの文字通りの象徴として作られた生き物が、国家的誇りの証として再構成されるという興味深いプロセスがあるのである。このエッセイで述べるように、これはナショナリスティックな感情や国家による流用から、国家的トラウマの再創造まで、いくつかのルーツを持っていると思われる。

ナショナル・シネマの文脈におけるゴジラ：ナショナル・トラウマの再構築

ゴジラは、単に単体の映画から、一般大衆に認知され、後に政府によって正当化されるフランチャイズへと変貌を遂げている。ゴジラの正当化は、映画の物語に存在するある種の国家的本質を暗示する。 時代精神 というのも、映画は本質的に、国民が見る「国家」の映画的説明であり、それ自体が、支配勢力によって構成された、意味的変調の歴史的に特異な文化形態だからである。なぜなら、映画は本質的に、国民が見る「国家」の映画的説明であり、それ自体が特定の地域の支配勢力によって構成される意味論的変調の歴史的に特異な文化形態だからである。国家の制度は、映画産業の機能および文化実践としてのその使用法を決定する上できわめて重要である。映画の言説的価値は、映画が現実の鏡面反射であるだけでなく、芸術形式として可能な限り空想的であること、つまり、ある出来事、問題、あるいは社会全体に対して特定の意味を構成できる可能性があることにあるのかもしれない。現実の出来事とそれを見る素人との間を仲介し、映画のメッセージを、報道や教科書よりもはるかに長く、深く意識に刻み込むことができるかもしれない。

実際、初公開時の日本の報道では、アメリカの占領下で原爆についての議論が禁じられ、日本が自治を回復した後もその話題がタブー視されていたため、ゴジラはカタルシスを与える作品として、観客が涙を流して劇場を後にしたことが報じられている。ゴジラは、人々に原爆をめぐる感情と向き合い、それを克服することを「強制」したのである。アメリカの占領下で公開され、ゴジラが誕生した背景を考慮すると、この映画は国家の自治と自己決定の象徴であり、欲望、フラストレーション、苦しみの投影であり、核実験への抗議という国益と要求をセットにして日本を「世界の舞台」に引き上げるという集団意思を象徴していると言えるでしょう。

また、映画によるトラウマの投影は、映画評論家アンドリュー・チューダーの「セキュアホラー」という概念と関連づけることができる。そこでは、外部の力によって社会の集団性が脅かされ、政府や科学者の努力によって現状が再確立されるのである。この種のものは「ディザスター映画」の典型としてよく目にするが、『ゴジラ』が異なるのは、描かれたトラウマが当時の社会情勢や展望と重く重なっている点である。セキュアホラー」は、過去の核の惨禍や当時行われていた核実験をどのように止めることができるかという、成功した人間の介入を概念化したいという生来の欲求の中でトラウマ的な出来事を再構築している。有能な政府と科学者の協力、そしてそれを支える国民の支持を描いている。もちろん、現実にはそんな単純な話ではない。しかし、先に述べたように、映画には意味を構成する可能性があり、また、視聴者に影響を与える特定のメッセージを埋め込む可能性があるため、社会変革に影響を与える可能性がある。

早稲田大学の加藤典洋教授は、ゴジラは戦争で死んだ日本人の霊の象徴ではないか、第1作の最初の暗いトーンは、シリーズが進むにつれて、日本が戦後の状態から経済的に発展するにつれて「浄化、低温殺菌、解毒」されると主張しました。また、紀弘教授が提起した死霊の話題では、ゴジラは日本の民俗的な原型、特に復讐に燃える霊(オンリヨー日本では、悲劇的な死者は責任者と罪のない傍観者の両方に危害を加えると考えられているため）一方では、罪ある者だけを狙い、罪のない者は放っておくと考える者もいる。日本映画では、このような復讐心に満ちた霊は、生前に男性から不当な扱いを受け、永遠の恨みを晴らすために復讐を求める女性の霊の形で登場することが多い。その代表例が、溝口健二監督の『椿姫』である。卯月 (1953).与えられたトラウマはにゴジラとトラウマを植えつけられた において ゴジラは二重の力として結合している。一見するとトートロジーだが、よく見ると、ゴジラは戦時中の苦しみに対する日本人の精神の内的動揺を表していると同時に、その苦しみを引き起こした外国の原爆の力をも表している。

ゴジラが自己と他者の両方を体現しているというこの二元論的な力は、社会言語学者の鈴木孝夫も説明している。彼は、インド・ヨーロッパ言語と異なり、日本語は「私」と「私たち」といった人称代名詞を区別する一貫した歴史を持っていないと主張し、西洋文化が自己対他者の対立に基づくのに対し、日本の自己はより他者に没入し、ゴジラのように人間ではない他者に共感することができると主張している。また、このような定式化は、日本の他のSF作品にも見られる。宮崎駿の作品.このような議論はまだ議論の余地があり、次のような問題のある話題に踏み込むという危険な落とし穴があることを提案したいです。 ニホンジンロン、 日本独自の文化や民族のアイデンティティを論じる文学の一ジャンルである「ゴジラ」は、しばしばエスノナショナリズムを支持するものとして推論されるような形で使用される。しかし、このような解釈は、映画製作者が映画の中でゴジラをどのように位置づけているかを垣間見ることができるのです。

こうして、トラウマの象徴としてのゴジラを、エンパワーメントの象徴として和解させることができたのです。戦時中の体験のカタルシスの再創造には、アメリカの科学が悪者にされ、日本の科学の勝利が描かれることが含まれる。この点は、日本帝国が第二次世界大戦で人権侵害や科学実験など、それなりの残虐行為や戦争犯罪を犯したことから、むしろ偽善的と解釈することもできる。しかし、日本がドイツと異なるのは、日本国内で発生した核兵器による被害である。それゆえ、当時のことを再想像するには、苦悩と苦痛に曇らされた霧の中の記憶を通して見ることになる。トラウマ的な出来事を抑圧し、象徴的な物語に投影する「転移」には、治療的な価値がある。ゴジラは日本（自己）とアメリカ（他者）を体現している。私たちが目にした不幸な副作用は、もちろん、日本が旧植民地に与えたのと同じトラウマを一掃することですが、相互に与えたトラウマは、そのようにかなり複雑なトピックなのです。

ゴジラが国民的トラウマの象徴から、より保護神に近いものへと再構成されたのは、集団的苦悩の和解と反省の過程を通じてである。国民映画の広い文脈では、ゴジラは「国家」を構成する特定のエッセンスを体現しており、大衆文化における共依存と流用、そして後に日本政府による国民国家の文化大使としての正当化を通じて、日本人の集団的アイデンティティ形成に寄与してきた。ゴジラは、日本人の自律性と過去の悲劇の記憶を象徴する、権力の投影に似た文化的な力となっている。ゴジラはこのような構成からほとんどかけ離れているが、特にレジェンダリー・ピクチャーズによる最近のゴジラの西部劇の映画化を考慮すると、現在に至る過程を理解することで、怪物の真の姿をよりニュアンス豊かに見ることができる。