ウォン・カーウァイ監督の深いメランコリックな『イン・ザ・ムード・フォー・ラブ』（2000年）を初めて観たのも、ベンガワン・ソロという名前を外国映画や外国のメディアで聞いたのも初めてでした。奇妙で驚きました。この作品を手がけるまで、このインドネシアのローカルな民謡が海外に与える影響力について、私はまったく知りませんでした。In The Mood for Love』で流れたベンガワン・ソロは、ゲサンのオリジナル・バージョンではなく、インドネシア語で歌われたものでもありませんでした。ウォン・カーウァイが使用したバージョンは、香港の歌手レベッカ・パンが英語で歌ったもので、その歌詞は、『イン・ザ・ムード・フォー・ラブ』の物語にある、不倫を強要される恋心と憧れの物語を確かに反映しています。微妙な植民地闘争にルーツを持つ中部ジャワのソロの川を歌ったこの曲が、海外でラブソングに発展したのも不思議なことでした。ベンガワン・ソロという場所が、多くの外国語訳のように「愛の川」となったのです。しかし、外国人リスナーによって解釈された意味は愛のテーマだけではありませんでした。戦後、この歌を持ち帰った植民地支配者たちにとっても、この歌は「私たちのありえたかもしれないもの」のテーマとなったのです。
私が外国映画でBengawan Soloを聴くことになったのは、数年前、伝説的な黒澤明の映画をマラソンで観たときが2回目です。野良犬』（1949年）は、黒澤が探偵ノワールというジャンルを見事に取り入れた作品で、おそらくサウンドトラックの一部としてベンガワンソロを使用した最初の映画のひとつだった。第二次世界大戦後のこれらの日本映画でベンガワンソロが使われたことの意味は大きかったです。それは、海外の音楽が輸入されて流行したというような単純なものではなく、自分たちが持ち帰ったものであったからだ。この意味を理解するためには、この曲が作られるまでの歴史を検証する必要がある。
ベンガワン・ソロのコンセプション
ベンガワンソロは、1942年から1945年までの3年間続いた日本の侵略の直前、1940年にゲサン・マルトハルトノによって作られ、初めて演奏されました。この曲は、インドネシア語、すなわち、"Bengawan Solo "の使用によって特徴づけられる最初の影響力のある曲のひとつであるという点で重要であった。 インドネシア語その頃、インドネシアは、オランダからの植民地独立と新しい言語によって、民族的なシンボルの統一を切望していました。歌詞はソロの川に特化したものであったが、この歌は、想像上の、すべてを包含する祖国、すなわち「ソロの川」をイメージさせた。 タナエア土と水 "と訳される。ベンガワンソロの曲は、確かに川の流れに似ていて、メロディーは人の心にノスタルジックな風を呼び起こし、それはどのバージョンを聴いても同じである。
そして、このナショナリズムのシンボルとしての歌の効果は、ただ突然現れたものではない。日本の「アジア人のためのアジア」という宣伝文句や、「アジア人のためのアジア美術」という連続した文化政策は、大アジアに日本の影響力を広めるためのもので、自分たちの物語に合った文学は厳しく検閲された。しかし、オランダに次ぐ新たな植民地であったこの国から激しい弾圧を受けながらも、当時のインドネシアの人々は、ようやく自分たちの集団的なアイデンティティを考える場を与えられたのです。地元の風景の素晴らしさを伝えるベンガワンソロは、「アジア人のためのアジアンアート」というスローガンにふさわしい。皮肉なのは、自分たちの住む空間の集合的な記憶を呼び起こす力を突然与えられたことで、植民地支配者の空想するアジア帝国に溶け込むのではなく、革命的な独立への憧れを抱かせたことだろう。
ベンガワンソロの独創的なスタイルは、第二次世界大戦後のこうしたナショナルシンボルの模索を象徴するものでもあった。その クロンコン この曲は、17世紀初頭のポルトガルとインドネシアの交流の中で、アラビアや中国の文化も取り入れながら融合した音楽スタイルで演奏された。そのため、当時のインドネシアの文化指導者たちの間では、この曲のことを クロンコン のジャンルは、インドネシアの「多様性の中の統一」のエッセンスを体現していました(ビンネカ・トゥンガル・イカ（Bhinneka Tunggal Ika) をモットーとしている。このようなインドネシア文化の多様性の中に、インドネシアで想像される全盛期へのノスタルジーが普遍的に存在する。 クロンコン この音楽は、その地域だけでなく、他のアジア諸国でも起こった文化の混ざり合いが、アジア全体に影響を与えていると思います。
この歌がアジア諸国に広まったのは、外国人が歌を持ち帰ったからというだけではありません。当時のスカルノ大統領は、この曲の国家的重要性を強調する必要性を感じ、以下のようなラジオ局を義務づけた。 ラジオ・レプブリク・インドネシア (この歌を村から村へ、町から町へと広めていくために、RRI（Research of Indonesia）が設立されました。また、海外赴任中のインドネシア大使にも、1950年代を通じてこの歌を広めるよう指示しており、アジア諸国での普及の一端を知ることができるだろう。
ベンガワンソロの日本化
しかし、日本など旧インドネシア植民地がこの曲の普及に大きく貢献したことは確かである。この曲は、1944年に藤山一郎がテキストと楽譜を日本に持ち帰り、1947年に松田敏が歌として録音した。この歌は、戦争から帰ってきたばかりの日本の退役軍人の間で、植民地時代の思い出話として急速に広まりました。ベンガワンソロが本来持っていた、インドネシアの豊かな大地への郷愁のメッセージが、軍国主義的、帝国主義的な感傷に取って代わられたことは、確かに興味深い。日本人はこの曲を持ち込んだが、オリジナルのテーマは持ち込まなかった。少なくとも、この曲は戦争の残酷さを一掃し、「こうであったかもしれない」という視覚化を優先し、ジャワ島の熱帯の至福を自分たちが失った戦利品のように描いているからである。これらのコンセプトは、「ベンガワンソロ」の日本のミュージックビデオや、1962年の小津映画「秋の午後」に収録されたこの曲によって、簡潔に説明される。
この『ベンガワンソロ』のカラオケ・ミュージック・ビデオは、市川崑監督の『ソロの河』（1951年）を編集したものだが、これを書いている時点では、この映画のコピーを入手することができない。映像は、何人かの人が指摘しているように、インドネシア人の少女と日本人の男性のポカホンタス的な関係を描いている。そして、曲は明らかに東ジャワのソロ川を題材にしているが、ビデオはむしろバリの文化や伝統と思われるものを選んで見せている。日本のベンガワン・ソロとは別に、バリ島では外国人観光客のエキゾチックな視線に合うようにバリ人のアイデンティティが改革・変容されました（このことが、より正確なジャワ文化を使うのではなく、ビデオで使われていることの理由かもしれません）、インドネシアをエキゾチックにすることで、当時の日本が持っていた植民地支配のメンタリティのベールが隠されているのです。結局、当時の東南アジアの植民地における日本の戦時中のプロパガンダは、西洋の帝国勢力からの自由を約束する一方で、彼らの指導の下にあることの利点を強調することが多かった。いわば、日本版ホワイトマンズ・バーデンとでもいうべきもので、未開の部族国家を文明化・工業化した日本の下に置き、アジア統一を目指そうとしたのである。
また、小津の1962年の素晴らしい映画『秋の午後』から、あるシーンを取り上げたいと思います。このシーンでは、「ベンガワンソロ」のインストゥルメンタルバージョンが流れた直後に、元日本軍の大尉と元下士官の間で繰り広げられる会話に関して、小津が意図的に入れたとは言えないまでも、やや興味深い偶然の一致がありました。
坂本：しかし隊長、もし日本が戦争に勝っていたら、どうなっていたのでしょう？
平山：どうなんでしょうね...。
坂本：...勝ってたら、今頃2人ともニューヨークにいたかもしれないね。しかも、ニューヨークという名のただのパチンコ屋じゃない。本物です！
平山：そう思う？
坂本です：もちろんです。私たちが負けたから、子供たちはアメリカのレコードに合わせて踊り狂い、お尻を振っている。でも、もし私たちが勝っていたら、青い目の子どもたちはシニヨンの髪型で、三味線で曲を弾きながらガムを噛んでいたでしょう。
平山：でも、負けてよかったと思います。
坂本：そうなんですか？うん...そうかもしれないね。馬鹿な軍国主義者たちは、もう私たちをいじめられない。
舞台はバーで、退役軍人同士の再会が描かれ、彼らが飲む酒が日本の過ぎ去った戦争時代へのノスタルジーを強めているのです。もし日本が戦争に勝っていたら......」という坂本（加藤大輔）の白昼夢に見られるように、戦時中のノスタルジーや植民地支配への憧れを否定するシーンとして、小津はこの作品を提供したと私は考えています。平山（千秋竜）の最後の返事は曖昧で、この意味での「善」は、日本人が戦時中の苦しみから解放されることとも、植民地が日本の支配下で苦しむ必要がなくなることとも解釈できます。しかし、このシーンの前にベンガワンソロが登場することで、非常に微妙ではあるが、後者の選択肢もあり得るということがわかると思うのだ。
パンイースト／東南アジアの歌としてのベンガワンソロ
第二次世界大戦後、ベンガワン・ソロの影響は日本以外のアジアの至る所で感じられました。特にインドネシアと同じように植民地化された運命をたどった国々にとって、この歌はアジアの本質を示す擬似的なアイデンティティー・マーカーとなったほどです。しかし同時に、この歌の外国語訳では、中央ジャワの川の物語がしばしば夫婦の愛の物語に置き換えられていることもわかりました。
例えば、ウォン・カーウァイ監督の『イン・ザ・ムード・フォー・ラブ』（2000年）で流れたレベッカ・パンの歌（英語で歌う）の香港版では、川の描写が恋人たちの出会いの場として再構築された。しかし、愛のテーマに変えても、そのメッセージのすべてが失われたわけではありません。やはり、あの深い懐かしさは、このバージョンでも感じることができた。このバージョンが発表された1960年代の香港は、それまでの素朴な状態から工業化された大都市へと急速に変化した時代でもあり、伝統的な民謡風の曲であるベンガワンソロは、それまでの時代を回想するのにぴったりの曲だった。
ベンガワンソロの他のバージョンには、広東語、ビルマ語、タガログ語、タイ語、標準中国語、ベトナム語があります。しかし、これらの国や言語では、いずれもこの歌が完全にローカライズされ、それぞれの国のアイデンティティに挿入され、インドネシアでの起源はやや忘れられている。1990年にインドネシアの弁護士が裁判を起こすまでは、日本版もそうであったように、当時のインドネシアの知的財産権法も確立されていた。しかし、ゲサンとそのジャワ起源であるベンガワンソロを正しく認識することはかなり重要だと思うが、ベンガワンソロがこれらの多様な文化や言語にスムーズに受け入れられたことは、この曲の素晴らしさを物語っているし、それこそが、この曲を第二次大戦後の汎アジア時代精神と呼ぶにふさわしい数少ない芸術作品の一つにしている。この曲は、東南アジアの独立と自決の闘いだけでなく、シンプルで素朴なハーモニーを体現しており、どんな文化にも簡単に取り入れられ、それぞれの人間の状態を正しく語っている。
参考文献
Kartomi, M. (1998). 汎東南アジア・国民的インドネシア歌曲ベンガワン・ソロとそのジャワ人作曲家.伝統音楽年鑑, 30, 85. doi:10.2307/768555
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