Meskipun berada di era digital trailer pendek yang diedit khusus untuk media sosial, wawancara sutradara dan pemeran dapat diakses melalui klik tombol, dan banyak siaran pers dan kesan kritik menjelang rilis film, poster tersebut masih memegang tempat yang hampir statis, hampir permanen dalam lanskap pemasaran film. Meskipun tren aktual dalam gaya, tipografi, dan semiotika poster film telah bergeser selama beberapa dekade, media poster, meskipun sekarang kebanyakan digital, masih kuat.
Pentingnya ditempatkan pada poster di mata studio dan distributor mungkin tidak sepenting di masa lalu — era pejalan kaki yang melewati bioskop dan 'window-shopping' banyak film bersaing untuk mendapatkan perhatian dan intrik mereka — penonton modern menerima pengetahuan pertama tentang keberadaan film melalui hal-hal seperti berita digital dari internet, trailer yang disajikan dengan baik, media sosial aktor, dan sebagainya. Namun, poster film masih digunakan justru karena melibatkan indera sedemikian rupa sehingga, dalam durasi waktu sesingkat mungkin, menyerang pikiran dan ingatan untuk mengingat premis dasar dan pesan yang ingin disampaikan oleh film tersebut, sebelum benar-benar menonton filmnya.
Sarjana film Stephen Parmelee mencatat bahwa sementara insentif pembuatannya adalah uang, poster film melayani tujuan alternatif untuk memicu ingatan seseorang akan film masa lalu dan, pada gilirannya, era dan peristiwa masa lalu dalam kehidupan pribadi kita, serta sejarah kolektif masyarakat kita dan budaya; mereka memiliki kemampuan untuk membawa kita ke waktu dan peristiwa tertentu dalam sejarah dan mengingatkan kita tentang genre, sutradara, aktor, dan bagaimana mereka berhubungan dengan cara hidup di waktu dan tempat tertentu itu. Dan memang, di era internet sekarang pun, ketika kita mencari film di Google, IMDB, Letterboxd, dan sebagainya, biasanya kita disuguhi poster film tersebut terlebih dahulu. Mereka pada dasarnya adalah salah satu representasi terbaik dari 'kesan pertama' sebuah film. Kemampuan poster film untuk memicu nostalgia, ingatan, refleksi film dan era masa lalu memang diremehkan tetapi penting.
Namun demikian, pemasaran masih menjadi alasan pembuatan poster film modern. Berbagai klausul hukum dan kewajiban kontrak untuk memasukkan tagihan teratas untuk aktor (penempatan nama mereka dalam urutan kepentingan atau "kekuatan bintang"), studio dan distributor, sutradara, tagline, tanggal rilis, dan sebagainya—hal-hal ini dalam banyak kasus diprioritaskan terlebih dahulu sebelum estetika poster. Apakah seseorang berpendapat jika film adalah komoditas atau karya seni individu, pemasar cenderung menganggap film sebagai yang pertama karena satu-satunya tugas mereka adalah menjual tiket dan mendapatkan sebanyak mungkin penayangan.
Itu tidak berarti bahwa poster teatrikal yang didistribusikan secara luas tidak dapat terlihat menyenangkan secara estetika. Hanya saja seniman poster terbatas pada konvensi dan tren tertentu, dan bahkan ketika mereka melepaskan diri dari tradisi semacam itu dan merumuskan bahasa visual yang segar, itu bisa menjadi sebuah baru tren dan siklus dimulai lagi. Tonton artis poster film James Verdesoto menjelaskan tren skema warna pada poster film Hollywood dan bagaimana penggunaan warna, bayangan, dan komposisi poster tertentu efektif dalam menyampaikan genre dan premis yang terkandung dalam film tersebut, seperti kombinasi putih dan merah untuk komedi dan biru tua untuk thriller. Mereka terlihat menarik dan sesuai dengan materi sumbernya, tetapi fakta bahwa beberapa pilihan gaya diharapkan dalam genre tertentu seringkali dapat menyebabkan kompilasi film dari genre yang sama memiliki desain yang hampir homogen satu sama lain. Satu piksel dalam mozaik yang lebih megah dari film serupa.
Permintaan akan poster seni 'alternatif' juga ada. Misalnya, Anda dapat melihat karya-karya dari Olly Moss Dan Poster Mondo. Edisi Criterion Collection dari film yang mereka bawa ke dalam katalog mereka juga akan menampilkan seniman yang membuat karya seni unik untuk sampul depan. Jenis poster seni alternatif ini melepaskan diri dari konvensi yang disebutkan di atas dan berupaya memperkenalkan komposisi yang memasukkan unsur karakter, suasana hati, dan narasi film ke dalam seni poster yang sebenarnya. Mereka tidak terlalu khawatir tentang memasukkan tagihan teratas aktor atau nama studio yang bertanggung jawab atas pembiayaan film-film tersebut dan lebih menekankan untuk menjadi sekreatif mungkin. Meski begitu, mereka masih beroperasi di dalam batas-batas film dan paket yang disertakan. Suara dan ekspresi individu artis, sampai batas tertentu, masih ditekan oleh materi sumbernya.
Poster Film Polandia yang Dinasionalisasi dan Pembebasan Seniman Poster
Yang membawa kita ke dunia poster film Polandia yang agak aneh namun mempesona. Yang kami sebut sebagai Sekolah Seni Poster Polandia menandakan gerakan yang dimulai setelah kematian Stalin pada tahun 1953 hingga berakhirnya komunisme di Polandia pada tahun 1989 setelah Musim Gugur Bangsa yang menggulingkan rezim Komunis di seluruh Eropa Tengah dan Timur, termasuk Polandia. Gerakan ini dicirikan oleh gambar-gambar yang sangat indah—yang mungkin bukan representasi terbaik dari film yang mereka gambarkan, tetapi tetap artistik—serta seniman poster yang berada di garis depan keputusan kreatif daripada pemasar film. Artis poster terkenal di Sekolah ini termasuk Henryk Tomaszewski yang merupakan Profesor Desain di Akademi Seni Rupa Warsawa dan dianggap sebagai "bapak" dan salah satu pelopor gerakan, Jozef Mroszczak, Tadeusz Trepkowski, Jan Leníca yang keduanya adalah seorang seniman poster dan perintis animasi Polandia, dan Andrzej Pagowski yang merupakan generasi muda seniman poster Polandia.
Pada saat itu, sistem komunis Polandia berarti semua hal, termasuk institusi budaya seperti teater, festival, dan sebagainya dinasionalisasi. Sebuah perusahaan distribusi film monopoli dibentuk dengan nama Center of Film Rental (CFR). Institusi ini didirikan untuk memperluas cengkeraman politik pemerintah atas hiburan dan mempertahankan kekuasaan. Tentu saja, distributor film yang dinasionalisasi berarti poster film juga dibuat di bawah pengawasan CFR. Warsawa, sebagai ibu kota Polandia dan tempat lembaga itu berada, menjadi satu-satunya kota yang mampu memproduksi poster. Polandia memberikan perhatian yang luar biasa pada media poster karena media ini memainkan peran khusus dalam komunikasi publik, sedemikian rupa sehingga salah satu museum poster pertama di dunia didirikan pada tahun 1968 oleh pemerintah Polandia di Wilanów.
Di Polandia, poster dapat berkembang bebas dari ikatan dengan komersialisme dan juga berkat keadaan alam yang menguntungkan. Cara hidup kami lebih tenang, kota-kota lebih kecil dan di dalamnya, tidak ada hutan iklan dan lampu neon tumbuh untuk melahap selembar kertas kecil yang dicetak.
-Jan Lenica
Pekerja CFR umumnya menganggap bahwa “poster film adalah karya seni” dan “jika tujuan film adalah seni, maka seni harus menjadi tujuan utama poster”. Jadi, seniman membuat poster untuk menciptakan seni Pertama dan iklan Kedua (atau lebih tepatnya tidak sama sekali beriklan) di bawah pengawasan CFR menjadi model distribusinya. Poster Polandia di awal 1960-an sangat menekankan kepribadian dan individualitas artis, persepsi poster tidak hanya menjadi 'apa yang dikatakan poster itu kepada kita' tetapi juga 'bagaimana poster itu memberitahu kita'. Untuk semua maksud dan tujuan, poster diperlakukan sebagai karya seni mandiri dan hubungannya dengan materi sumber dikurangi. Kebebasan artistik artis berada di garis depan pengambilan keputusan gaya. Seringkali hal ini menyebabkan terputusnya narasi dan plot film dengan versi Polandia, karena para artis tidak terikat kontrak atau kewajiban finansial untuk tetap setia pada visi dan suasana asli pembuat film, Meskipun banyak poster masih mewujudkan karakteristik tersebut. dan ketukan emosional keseluruhan yang coba disampaikan oleh film-film itu.
Namun, perlu juga diperhatikan bahwa pembebasan dari keterpaksaan pada kekuatan pasar tidak berarti kemerdekaan dari politik. Bagaimanapun, cengkeraman CFR yang begitu ketat oleh pemerintah juga berarti bahwa para seniman berada di bawah perintah politik, mereka mungkin bebas secara artistik tetapi masih tersubordinasi secara ideologis. Kebutuhan untuk menggambarkan hal-hal tertentu dengan hati-hati dengan cara yang sesuai dengan narasi politik pemerintah melalui penyensoran tetap ada, dan penolakan untuk menjadi orang publik dengan bekerja untuk pemerintah untuk seorang seniman berarti tetap tidak dikenal dan kehilangan pekerjaan. Pesan-pesan halus melawan otoritarianisme yang masuk ke badan sensor bukanlah hal yang aneh, tetapi status para seniman ini pada dasarnya sebagai pejabat publik masih bertahan.
Sayangnya, kita berbicara dalam bentuk lampau karena gerakan seni, setidaknya dalam bentuknya yang paling otentik selama pemerintahan komunis, telah berakhir. Tetapi bahkan sebelum transisi ke kapitalisme, model distribusi sudah bermasalah. Poster film ada di luar permintaan pengelola bioskop, dan jarang digunakan meski gratis. Karena penerimaan poster yang tidak kritis dan tidak sosial, para pengelola bioskop tersebut tidak dapat membedakan siapa dan apa yang berada di garis depan desain poster. Akibatnya terjadi pemborosan sumber daya yang sangat besar karena keputusan untuk mencetak poster tidak berdasarkan asumsi nilainya, melainkan setiap film harus memiliki poster. Nasib banyak dari poster-poster itu langsung ke mesin penghancur dan tidak pernah dipajang.
Bagaimana Poster Film Polandia Menyampaikan Makna
Di bawah pemerintahan komunis dan tidak perlu melayani tangan tak terlihat dari pasar yang mengalokasikan sumber daya di bawah insentif permintaan, sebagian besar hipotesis ilmiah tentang fitur pembeda poster Polandia hanyalah bahwa karena tidak ada kelebihan produksi untuk dijual, tujuan utama memproduksi poster adalah untuk menginformasikan kepada publik tentang peristiwa budaya atau politik dan membangkitkan minat atau kesadaran mereka terhadapnya. Tujuannya bukan untuk membujuk, poster-poster itu tidak mengajak orang untuk lebih dekat dengan mereka tetapi karena citra yang kuat dari poster-poster ini, seolah-olah poster itu sendiri yang melompat keluar dari dinding dan menarik orang yang lewat.
Inti dari poster adalah, pada saat yang sama, pertahanan dan serangan: Pertahanan terhadap lingkungan, terhadap poster lain, terhadap arsitektur jalan dan, pada saat yang sama, menyerang orang yang lewat. Metode serangan bisa berbeda: Salah satu yang paling efisien, menurut perkiraan saya, adalah serangan mendadak. Kesamaan membunuh poster.
-Jan Lenica
Menempatkan kata-kata Jan Leníca dalam konteks ketika kita membandingkan poster Polandia dengan poster konvensional yang diproduksi demi mengiklankan suatu produk, penolakan terhadap poster lain dan lingkungan itu sendiri di mana poster ditempatkan ditekankan. Ini mungkin masuk akal secara ekonomi jika kita menganggap film itu sendiri sebagai barang pengganti satu sama lain dan Anda harus memilih pada saat-saat tertentu ketika Anda akan menonton film, film mana yang akan Anda tonton dari film lain yang ditayangkan. di Teater. Namun, dalam hal pemasaran, keakraban dengan produk yang diiklankan agak penting karena konsumen sering dianggap waspada terhadap hal yang tidak diketahui, setidaknya sampai mereka mengetahuinya untuk sementara waktu. Secara khusus, keakraban dengan genre, konvensi, citra, dan kedekatan dengan film serupa lainnya sering ditafsirkan sebagai dorongan yang memberi makna pada poster film; itulah mengapa warna dan komposisi tertentu lebih umum di satu jenis film tertentu dan bukan yang lain.
Dan seperti yang ditunjukkan oleh sejarah, memang benar bahwa di Polandia pasca-Komunis, karena tujuannya sekarang adalah untuk menjual daripada hanya mengumumkan atau menginformasikan sebagai layanan publik, banyak poster film yang hanya mengimpor cetakan dan desain dari versi internasional negara tersebut. film. Desain pelukis sebelumnya digantikan oleh citra fotografi realistis yang menekankan ketenaran aktor, maskulinitas dan feminitas film, dan sifat eksotis dari tema yang disajikan dalam film. Dan dengan komersialisme dan kapitalisme juga merembes ke dalam masyarakat Polandia, poster-poster itu hanya akan menyatu dengan latar belakang di bawah hutan iklan produk lain di sekitarnya.
Di sisi lain, poster film Polandia pada masa ketika Sekolah sedang dalam masa kejayaannya, yaitu selama pemerintahan Komunis, pemutusan siklus yang konstan dan de-otomatisasi proses kreatif adalah prinsip dasar yang digunakan poster Polandia untuk menyampaikannya. arti. Stimulasi pemikiran, apresiasi, dan interpretasi adalah tujuan yang mengesampingkan poster hanya sebagai objek kesenangan visual atau pajangan komoditas yang dapat dibeli. Di galeri seni yang ada di jalan, kepada penontonnya yang merupakan orang Polandia yang belum terbiasa dengan bahasa seni modern, poster Polandia memiliki niat ambisius untuk menyampaikan metafora dan makna mendalam yang membutuhkan pandangan lebih dekat setiap saat. untuk sepenuhnya memahami maksud sebenarnya dari poster tersebut. Dalam arti tertentu, poster-poster ini dulu lukisan dengan hak mereka sendiri.
Poster film Polandia tidak akan membangkitkan nilai praktis yang menarik dan cepat dipahami dari beberapa detik setelah meliriknya yang mungkin dimiliki oleh poster konvensional Barat. Jika poster Barat menekankan keterbacaan, keterbacaan, dan kepastian komposisi dalam tingkat kenyamanan penonton untuk meyakinkan mereka, kebebasan dari komersialisme berarti bahwa fungsi utamanya adalah untuk berhubungan dengan penonton pada tingkat emosional. Dalam hal keterbacaan, jika Anda menghapus judul film, mungkin diperlukan waktu yang cukup lama untuk mengetahui apa yang digambarkan oleh poster Polandia, interpretasi dan penilaian konteks diperlukan. Melanjutkan perbandingan galeri seni, jika penggunaan praktis poster film Barat adalah untuk 'berbelanja' film untuk ditonton, poster Polandia adalah karya seni individu yang dibuat dengan kepribadian seniman sepenuhnya namun tetap mengandung beberapa karakteristik dari film yang digambarkan dan akan perlu menatap poster untuk waktu yang lama untuk menghargai dan menafsirkannya.
Lukis Poster Halus
Di bawah pemerintahan Stalin, Soviet memandang 'Seni untuk Seni' sebagai puncak keberlebihan borjuis dan menjatuhkan “Seni Rupa”—sebagai gantinya mereka memaksakan rasionalisme sosial yang kaku sebagai norma yang Sekolah Poster Polandia muncul, sebagai revolusi yang tenang. Seniman yang mengidentifikasikan dirinya dengan gerakan tidak segan-segan menggunakan gestur yang lukis, warna-warna cerah, dan semiotik untuk menciptakan karya seni fungsional yang bertentangan dengan tatanan yang dipaksakan dan menghadirkan agensi kreatif mereka sendiri.
Dua profesor di Akademi Seni Rupa Warsawa telah dianggap sebagai "nenek moyang" gerakan ini: Henryk Tomaszewski dan Jozef Mroszczak. Mereka mendekati kesenian dan pedagogi mereka secara berbeda, namun berbagi dedikasi dalam melatih generasi berikutnya dari desainer poster Polandia, menganjurkan siswa untuk menemukan bahasa artistik mereka sendiri.
Debut Henryk Tomaszewski terjadi pada paruh kedua tahun 1930-an, di mana gayanya dicirikan melalui pendekatan anak muda yang dapat dilihat dalam pilihan warna dan gambar yang tampak sintetik. Ambil contoh salah satu karyanya yang paling terkenal di film terkenal, Citizen Kane (judul Polandia: Obywatel Kane). Selesai pada tahun 1948 tepat pada waktunya untuk rilis kedua film yang memberinya kesuksesan komersial, pendekatan gayanya telah matang dari garis-garis yang ditarik bebas dari karya-karya awalnya menjadi bentuk-bentuk minimalis yang ia gunakan dengan keceriaan khasnya melalui pilihan warna dan warna. komposisi berlapis dinamis. Elemen latar belakang/latar depan berlapis Tomaszewski dalam permukaan 2 dimensi poster meniru penggunaan lensa fokus dalam yang terkenal dari film tersebut yang dengan jelas menunjukkan latar depan dan latar belakang pada saat yang sama, mengundang mata penonton untuk bergerak di antara bidang dan informasi melalui karakter gerakan, yang telah dieksekusi Tomaszewski dalam posternya melalui skema warna yang bervariasi dalam nilai (kecerahan).
Latar belakang poster, di sisi lain, telah dipinjam langsung dari satu-satunya perangkat naratif film yang paling menonjol, poster kampanye ikonik Kane, yang telah digambar ulang dalam bentuk abu-abu yang diblokir dengan bersih—menonjolkan pendekatan lugas film dalam menampilkan karakter utamanya, penerbitan tokoh terkemuka Charles Foster Kane mengejar kekuasaan politik melalui cara abu-abu polarisasi media massa yang pada akhirnya akan menyebabkan kejatuhannya sendiri. Sepanjang karirnya, Tomaszewski terus menggunakan jalan pintas mental semacam ini untuk menyampaikan pesan yang ringkas namun canggih.
Sisi lain dari mata uang Sekolah adalah Jozef Mroszczakv, yang seperti Tomaszewski, memulai karirnya pada tahun 1930-an dan kemudian muncul menjadi salah satu tokoh terpenting sekolah dengan secara aktif menjaga ingatannya tetap hidup. Dia menerbitkan banyak buku tentang poster Polandia dan juga memprakarsai dan ikut mendirikan Museum Poster pertama di dunia di Wilanow bersama dengan International Poster Biennial di Warsawa. Dalam karyanya, Jozef Mroszczakv menyulap poster-poster yang terbuat dari warna-warna menjijikkan yang menentukan bentuknya sendiri — tidak ada garis yang digambar dengan jelas — mengingatkan pada Ekspresionis Jerman tahun 1920-an. Gaya ini kontras dengan gaya Henryk Tomaszewski, yang memilih untuk menghadirkan nada warna yang diredam dalam garis hitam yang digambar dengan tangan.
Karena kurangnya garis penentu bentuk hitam yang jelas, karyanya menunjukkan kualitas pelukis yang tidak terkendali jika dibandingkan dengan seniman lain di Sekolah Poster Polandia. Salah satu demonstrasinya adalah poster drama-komedi Inggris tahun 1955 miliknya, Kehidupan Pribadi Henry VIII (Judul Polandia: Prywatne życie Henryka VIII) yang memilih untuk menonjolkan humor karakter Henry VIII melalui pilihan penggambaran sikap dramatis Mroszczakv dan latar belakang dekoratif yang dicat. Bercak hijau dan merah yang jelas mengingatkan pada lukisan kaca rakyat dan seni naif, salah satu karakteristik konstan yang paling menonjol dari poster Mroszczak; mereka membantunya menampilkan poster yang berisi informasi persuasif melalui aspek gambar yang minimal seperti anak kecil.
Kedua nenek moyangnya, terutama Henryk Tomaszewski kemudian digantikan oleh asistennya sendiri—Jan Leníca—yang mungkin lebih dikenal karena bakatnya dalam film animasi maupun seni visual. Tidak seperti pendahulunya yang lebih suka menggunakan satu media, Lenica bereksperimen dengan berbagai media: guas, cat air, tempera di atas kertas, dan penggunaan guntingan dan kolase sesekali. Sebuah karya penting mungkin membawakan lagu Le Petit Soldat karya Jean Luc Godard (1963), di mana Lenica menggunakan karya garisnya yang sering berubah-ubah, mengalir, dan bergelombang yang terinspirasi oleh Art Nouveau. Dan meskipun Art Nouveau sangat memengaruhi pilihan garis dan tipografinya, gambar akhirnya mengambil bentuk yang disederhanakan, bebas detail, lebih melihat ke arah minimalis Tomaszewski yang dipasangkan dengan penggunaan palet monokromatik yang intens.
Lenica juga lebih suka menekankan bentuk dua dimensi posternya, menambahkan ke dalamnya ironi dan absurditas karena subjeknya akan kehilangan tanda massa dan berat visual, keputusan sadar yang dibuat untuk menyoroti metafora puitis yang telah dia terapkan pada subjeknya; yang dengan mulut menganga, tampak terlibat dalam dialog dengan penonton. Lenica sendiri biasa mengatakan bahwa "sebuah poster harus bernyanyi", menegaskan hal tersebut Sekolah Poster Polandia' agen kreatif atas pekerjaan mereka.
Seni poster tampaknya paling dekat dengan jazz: ini semua tentang kemampuan memainkan tema orang lain dengan caranya sendiri
-Jan Lenica
Agen kreatif gerakan untuk menghadirkan pemahaman seniman tentang film ini telah dibawa ke zaman kontemporer melalui Andrzej Pagowski. Berkontribusi secara aktif dalam kancah dari akhir 1970-an hingga hari ini, karya Pągowski dapat dikelompokkan menjadi dua bagian besar: karya-karya dari masa awal kariernya yang secara nyata mengadopsi estetika Sekolah Poster Polandia, dan karyanya yang lebih baru di mana prinsip-prinsip dari Sekolah Poster Polandia telah diadopsi ke dalam estetika yang biasanya terlihat dalam iklan kontemporer.
Sebagai contoh dari yang pertama adalah posternya tahun 1987 untuk film James Cameron, Aliens (Obcy), sekuel dari horor fiksi ilmiah terkenal tahun 1979 karya Ridley Scott. Di sini kita masih bisa melihat dengan jelas kualitas pelukisnya Sekolah Poster Polandia. Jika dibandingkan dengan presedennya, Pagowski menggunakan sapuan kuas yang lebih kecil untuk menunjukkan rasa kedalaman di dalam kertas seperti yang dilakukan oleh sekolah realisme. Dia juga menggunakan kuas kecilnya untuk mencatat "tulisan tangan bermuatan" khasnya yang telah dia terapkan dengan mantap sepanjang kariernya — itu adalah jentikan cepat di pergelangan tangan yang menyiratkan keaslian.
Dalam poster ini, kita juga dapat melihat agen kreatif Polish School of Posters yang dilebih-lebihkan yang telah mereka terapkan pada iklan mereka, suatu prestasi yang mulai ditentang oleh nenek moyangnya terhadap Soviet. Tidak Ada Seni untuk Sake Seni memerintah dan menghubungkan realitas mereka dengan massa Polandia. Di sini kita tidak dapat melihat jejak fisik Xenomorph yang terkenal seperti yang digambarkan dalam film, sebaliknya, Pagowski telah memberi kita makhluk berkulit ular dengan banyak mata mengenakan mantel bulu, memang alien, hanya saja bukan yang dibayangkan oleh HR Giger. tapi yang menurut Pagowsk akan beresonansi lebih baik dengan penonton Polandia.
Mengenai agensi kreatif seniman poster, Pagowski sendiri pernah menyatakan: “Tidak semua orang yang membuat poster sama. Beberapa saya percaya, jika mereka membuat poster, saya mencari tiket. Lainnya saya tidak - saya tidak peduli apa yang mereka suka. Dalam pengertian ini, pembuat poster menjadi co-creator film, dia memihaknya. Selama bertahun-tahun, Pagowski telah mengadaptasi gayanya agar sesuai dengan kebutuhan periklanan kontemporer tanpa mengkhianati semangat Sekolah Poster Polandia dalam mengedepankan pemahaman artis tentang film tersebut. Render film Wojciech Smarzowski tahun 2018, Kler (Clergy, 2018) mencapai hal ini secara ringkas. Alih-alih kualitas lukisan gerakan dan sapuan kuas yang terlihat diganti dengan garis bersih yang dihasilkan oleh apa yang tampak seperti linocuts cetak, tulisan tangannya yang cepat juga telah digantikan oleh tipografi yang dibuat secara digital, dan tetap saja, di sini kita melihat bahwa ini adalah interpretasinya tentang film dan bagaimana dia mengagumi potret tanpa kompromi dan esensial sutradara dari Gereja Katolik di Polandia.
Pada kesempatan ini, Andrzej Pagowski berkomentar “Saya tidak memiliki banyak tantangan impian yang saya nantikan. Saya beruntung diberi kesempatan untuk berkomentar dengan karya seni saya tentang film paling penting selama 40 tahun terakhir di Polandia dan bekerja dengan hampir setiap sutradara hebat. Namun di antara yang sedikit itu, ada mimpi untuk membuat poster film Wojtek Smarzowski. Sejak 'Dom Zły' (Rumah Gelap) saya tergoda untuk mengomentari karya-karyanya secara grafis.”
Apa yang dapat kami ambil dari memahami dan menghargai poster film Polandia dari era seniman individu yang disetujui negara ini adalah untuk mempertimbangkan kembali peran seniman dalam pemasaran film. Sekolah Poster Polandia membebaskan para seniman dari tuntutan konsumeris, memungkinkan mereka menjadi pencipta tunggal dan pembawa standar. Dan bahkan mempertimbangkan kepatuhan relatif mereka terhadap beberapa batasan politik, mereka masih dapat mempresentasikan karya mereka untuk mewujudkan keinginan masing-masing dan menjadi penuh makna mungkin, sementara tidak sepenuhnya meninggalkan tujuan poster Polandia untuk menginformasikan dan mengumumkan kepada publik. masyarakat umum. Model distribusi normal pemasaran dan periklanan film dalam beberapa hal menyangkal seniman dari gagasan ini, karena mereka sering dianggap sebagai spesialis dan menjadi bagian dari tim komite yang mengatur estetika poster untuk dibujuk dan dijual. Jalan tengah mungkin belum tercapai karena kita tahu ada permintaan dan apresiasi terhadap seni modern dan poster film alternatif. Dan, tentu saja, kita juga tahu bahwa kemampuan poster untuk memicu ingatan periode waktu dan film itu sendiri sangat kuat, banyak film dan pembuat film pantas mendapatkan artefak kenangan itu sama pentingnya dan substansial seperti gambar bergerak itu. mereka telah dibuat dengan cermat.
Referensi
Krempen, M. (1984). Tentang Semiotika Poster Polandia. Jurnal Semiotika Amerika, 2(4), 59-82. https://search.proquest.com/docview/213746486?accountid=41566
Marcus, JS (2006, 8 September). Poster Teater Polandia Yang Memprovokasi. Jurnal Wall Street.
Parmelee, S. (2009). Kenangan Masa Lalu Film: Poster Film di Film. Jurnal Sejarah Film, Radio dan Televisi, 29(2), 181–195. doi:10.1080/01439680902890662
Zielinski, F. (1994). Kebangkitan dan Kejatuhan Perlindungan Seni Pemerintah: Studi Kasus Sosiolog tentang Poster Polandia Antara 1945 dan 1990. Sosiologi Internasional, 9(1), 29–41. doi:10.1177/026858094009001003
Artikel ini ditulis bersama oleh Bondan Syamsu dan Pia Diamandis
Bahasa Indonesia 
English 
日本語